Tatsächlich kommt dem Auge in der Natur- und Zivilisationsgeschichte der Menschheit der oberste Stellenwert in der Hierarchie der Sinnesorgane zu, und auch unsere wissenschaftlichen Selbstbeschreibungen haben in unserem Auge eine der erstaunlichsten Anpassungsleistungen der Evolution erkannt. Erst allmählich jedoch beginnen wir zu begreifen, daß gerade die gelungensten Problemlösungen das Potential in sich bergen, das System, dem sie angehören, nicht sowohl zu erhalten als auch aus dem Gleichgewicht zu bringen.

Diese Annahme stimmt für den Bereich unserer eigenen Körperlichkeit, in dem die Dominanz des Sehvermögens auf Kosten einer Rückbildung der übrigen Sinne zu gehen scheint; und sie stimmt auch auf unseren Umgang mit dem, was uns ringsum umgibt. In dem Maße, in dem es uns gelang, Bilder von der Natur abzuziehen, die Natur naturgetreu zu vervielfältigen, wurde unsere Auseinandersetzung mit ihr hemmungs- und rücksichtsloser. Es gibt eine direkte Korrelation zwischen der Realisierung eines Bildes und der De-realisierung der Wirklichkeit und zwischen der De-realisierung der Wirklichkeit und ihrer Zerstörung. Ist die Verschiebung der Welt ins Simulacrum einmal soweit fortgeschritten, daß – wie heute schon deutlich spürbar – das Bild die Aura des natürlichen Vorbilds und dieses die Aura eines Artefakts annimmt, so ist die zentrale Voraussetzung gegeben für die endgültige Exilierung der Restnatur in eigens angelegte Reservate, wo sie sodann unter riesigen Glasstürzen den überlieferten Bildern entsprechend rekonstituiert werden kann.

Die Agenten der hiermit skizzierten Zusammenhänge, die Hersteller und Reproduzenten von Bildern jeder Art machen sich in der Regel kein Gewissen aus ihrem Metier und sie tun es umso weniger, je fragloser sie sich der künstlichen Augen bedienen, welche die Technologie uns beigestellt hat. Am anderem Ende des Spektrums, in der Arbeit von Anita Albus aber rührt sich noch der Skrupulantismus, der einst das Bilderverbot inspirierte. Zwar sind auch ihre Bilder gemacht, aber so langsam, daß sie bestimmt scheinen von der Neigung, das Werk einzukopieren in die Natur und nicht diese, wie sonst üblich, ins Werk. Die beiden trompe-le-œil-Bilder aus der Sammlung Eia-Popeia, das mit dem zersprungenen Glas und das mit der Schere, geben einen Begriff von der wahrhaft ungeheuren Genauigkeit des Sehens, die für eine derartige Rückverwandlung der Kunst ins völlig Naturgemäße erforderlich ist.

Es ist eine Genauigkeit, die bis an die Schmerzgrenze geht, an der die Augen versagen. Nicht umsonst verstehen sich die beiden Bilder als Variationen auf die von E. T. A. Hoffmann erzählte grause Geschichte vom Sandmann, der die blutigen Augen der Kinder in einem Sack davonträgt zur Atzung seiner droben im Mondnest hockenden eulenartigen Brut. Sämtliche Ingredienzien des frühkindlichen Traumas finden sich hier versammelt: der müde, verhangene Blick des kleinsten der Kinder, der dunkle des älteren Mädchens, das zuviel schon gesehen hat, das Starren in eine finstere Ecke, der mit Krallen und Gebiß ausgestattete Vogel Greiff, die geschlossene Tür, die entsetzlichen Wörter vom Kratzen, Augenausstechen, vom Verschleppt- und Verlassenwerden, sowie, als Zeichen der angedrohten Blendung, die offene Schere und das zersprungene Glas. Die panische Angst vor dem Verlust des Sehvermögens ist aufgefangen in einem Verfahren, das sich kristallisiert in einem Paroxysmus der Ruhe.

Es wundert den Betrachter dieser Bilder nicht wenig, was für einer Hand die bis ins minutiöseste Detail scharfe Repräsentation der aus der Vergangenheit wiederkehrenden Befürchtungen gelang. Joseph Roth, der sich selber bisweilen für einen Patzer hielt, behauptete von den von ihm so sehr bewunderten Uhrmachern, sie schafften an ihren winzigen Werkzeugteilchen, an den nahezu unsichtbaren Windungen, Stahlnadeln und Federn mit dem dichterischen Tastgefühl von Blinden. Nicht anders vermag ich mir die Arbeit von Anita Albus vorzustellen. Sie wird, meine ich, ehe sie mit der Spitze des Pinsels das Pergament berührt, jedesmal den Atem anhalten müssen. Die Bilder waren also – in einer ins Metaphysische übergehenden Übung – zusammengesetzt aus lauter solchen atemlosen Berührungen, die sich in ihrer Unzähligkeit summieren zu einer Art Vorgriff auf eine Zeit, in der alle Maschinen, auch unsere eignen, die Körper, stillstehen dürfen und in der folglich nichts mehr brennt und nichts mehr verbrannt wird, denn das vom Atem bewegte Leben ist ja, wie Novalis erkannt hat, im Grunde nichts als ein zehrendes Feuer. Zu dieser Konjektur stimmt ein anderes Bild, das mir lange schon sehr viel bedeutet. Auf einer kleinen Bauminsel inmitten eines Sees steht ein brennendes Haus. Die Flamme schlägt lodernd aus dem Dach und eine schwere Rauchwolke steigt in den hellen Himmel. Wunderbarerweise ist aber das Spiegelbild des brennenden Hauses drunten im Wasser vom Feuer verschont, unversehrt und somit ein Ausdruck des Wunschs, daß in der Kunst die Restitution gelingen möchte des Zustandes vor der Zerstörung.