Die Unsichtbarkeit und Unfassbarkeit dessen, was uns bewegt, das ist auch für Thomas Browne, der unsere Welt nur als das Schattenbild einer anderen ansah, ein letzten Endes unauslotbares Rätsel gewesen. In einem fort hat er darum denkend und schreibend versucht, das irdische Dasein, die ihm nächsten Dinge ebenso wie die Sphären des Universums vom Standpunkt eines Außenseiters, ja man könnte sagen, mit dem Auge des Schöpfers zu betrachten. Und um den dafür notwendigen Grad von Erhabenheit zu erreichen, gab es für ihn nur das einzige Mittel eines gefahrvollen Höhenfluges der Sprache. Wie die anderen Schriftsteller des englischen 17. Jahrhunderts führt auch Browne ständig seine ganze Gelehrsamkeit mit sich, einen ungeheueren Zitatenschatz und die Namen aller ihm vorausgegangenen Autoritäten, arbeitet mit weit ausufernden Metaphern und Analogien und baut labyrinthische, bisweilen über ein, zwei Seiten sich hinziehende Satzgebilde, die Prozessionen oder Trauerzügen gleichen, in ihrer schieren Aufwendigkeit. Zwar gelingt es ihm, unter anderem wegen dieser enormen Belastung, nicht immer, von der Erde abzuheben, aber wenn er, mitsamt seiner Fracht, auf den Kreisen seiner Prosa höher und höher getragen wird wie ein Segler auf den warmen Strömungen der Luft, dann ergreift selbst den heutigen Leser noch ein Gefühl der Levitation. Je mehr die Entfernung wächst, desto klarer wird die Sicht. Mit der größtmöglichen Deutlichkeit erblickt man die winzigen Details. Es ist, als schaute man zugleich durch ein umgekehrtes Fernrohr und durch ein Mikroskop.

Browne als melancholischer Reisebegleiter des Erzählers - als Arzt prädestiniert dafür.
Die „Levitation“ thematisiert Sebald wiederholt:
Unter dem wunderbaren Einfluss der Schmerzmittel, die in mir kreisten, fühlte ich mich in meinem eisernen Gitterbett wie ein Ballonreisender, der schwerelos dahingleitet durch das rings um ihn her auftürmende Wolkengebirge.
In der Levitation sieht er die utopische Hoffnung auf Überwindung des Unglücks durch seine Beschreibung.
Er grübelt über Zeichen auf der Suche nach Rettung, die nur in der vita contemplativa, in der Meditation über fremde Biografien und ihre Wechselfälle, über merkwürdige Koinzidenzen, untergründige Parallelen, unheimliche Zufälle und dergleichen zugänglich zu sein scheint.

Die Orte

Die kulturelle Topografie der englischen Provinz ist dem Wallfahrer nicht mehr durch die Kontinuität eines synthetischen Geschichtspanoramas erfahrbar, sie ist vielmehr aufgefächert in fragmentierte, einander überlagernde Perspektiven. Die historische Ortsbegehung, etwa des Schlachtfeldes von Waterloo,

die Rekapitulation der tatsächlichen historischen Ereignisse müssen in Aporie enden:
Stehen wir auf dem Totenberg? Ist das am Ende unsere Warte? Hat man von solchem Platz aus den vielberufenen historischen Überblick?
Abwesende Geschichte, auf ewig vergangen, die nie so stattfand wie ihre Repräsentationen glauben machen wollen, kann allein durch die Hilfskonstruktion der Literatur überbrückt werden. Realität und Authentizität bleiben aber unerfahrbar, „wie hinter wehenden weißen Schleiern.“
Reaktionen des Erzählers auf die Unhintergehbarkeit und undurchsichtige Hermetik der Zeichen sind ihn periodisch heimsuchenden Schwindelanfälle, in denen sich die Erfahrung von Verirrung und Ohnmacht angesichts einer unlesbar gewordenen Welt manifestiert. Sebalds erzählerisches Verfahren, das Sammeln und Katalogisieren ungleichartiger Fragmente, Mikro- und Makrogeschichte ineinander verschränkend, löst die Kontinuität des Raumes wie auch die der Zeit auf. Das Modell der Reise als Möglichkeit der Welterschließung respektive Welterfahrung bleibt daher nicht unbeschadet.

Das Labyrinth der Welt, doppelt:

Es beschreibt einerseites den Zustand der verrätselten Welt, der sich der Erzähler gegenübersieht und andererseits ist es Kennzeichen der Erzählung selbst.

Zu Beginn der Reise lesen wir:

Bei weitem am dichtesten und gründlichsten aber schien mir das in der Mitte des geheimnisvollen Geländes gelegene Eibenlabyrinth von Somerleyton, in welchem ich mich so gründlich verlief, daß ich erst wieder herausfand, nachdem ich mit dem Stiefelabsatz vor jedem der Heckengänge, die sich als Irrwege erwiesen, einen Strich gemacht hatte durch den weißen Sand.

Ist der Erzähler desorientiert oder organisiert er die Form seines Stoffs?
Jedenfalls macht das Labyrinth als Textmetapher das Korrespondenzverhältnis zwischen labyrinthischer Wanderung und labyrinthischem Text deutlich.

Ein weitere Passage, von zentraler Bedeutung für Sebalds Poetik der Dislokation:

In die unablässig in meinem Kopf sich drehenden Gedanken verloren, und wie betäubt von dem wahnsinnigen Blühen,

wanderte ich auf der hellen Sandbahn dahin, bis ich zu meinem Erstaunen, um nicht zu sagen Entsetzen, mich wiederfand vor demselben verwilderten Wäldchen, aus dem ich vor etwa einer Stunde oder wie es mir jetzt schien, in irgendeiner fernen Vergangenheit hervorgetreten war. Der einzige Orientierungspunkt auf dieser baumlosen Heide, eine sehr seltsame Villa mit einem rundum verglasten Aussichtsturm hatte sich, wie mir nun erst bewußt wurde, während meines achtlosen Dahingehens immer wieder unter einer völlig unerwarteten Perspektive bald in der Nähe, bald weiter entrückt, bald links, bald zu meiner Rechten gezeigt, ja einmal war der Aussichtsturm sogar in kürzester Frist gleichsam wie durch eine Rochade von der einen Seite des Gebäudes auf die andere geraten, ganz als hätte ich unversehens statt der wirklichen Villa ihr Spiegelbild vor mir.

Gesteigert wurde meine Verwirrung im übrigen dadurch, daß die Wegweiser an den Gabelungen und Kreuzungen, wie ich beim Weitergehen mit zunehmender Irritation feststellte, ausnahmslos unbeschriftet waren und daß statt einer Orts- oder Entfernungsangabe immer nur ein stummer Pfeil in diese oder jene Richtung deutete. Folgte man seinem Instinkt, dann stellt sich über kurz oder lang unweigerlich heraus, daß der Weg von dem Ziel, auf das man zuhalten wollte, immer weiter davon abwich. Einfach geradeaus querfeldein zu gehen, war wegen des verholzten, gut kniehohen Erikagestrüpps ausgeschlossen, und so hatte ich keine andere Wahl, als auf den krummen Sandwegen zu bleiben und mir jedes kleinste Merkmal, jede noch so geringfügige Verschiebung des Prospekts möglichst genau einzuprägen ... Ich kann nicht sagen, wie lange ich in dieser Verfassung herumgeirrt bin und auf welche Weise ich zuletzt einen Ausweg gefunden habe.
Nur in einem späteren Traum vermag der Erzähler die Struktur des Labyrinths zu entschlüsseln, indem er von einem erhöhten Aussichtspunkt, den er in der Realität nicht finden konnte, die Irrwege überblickt:

Und als ich von diesem Aussichtsposten hinabblickte, sah ich auch das Labyrinth selber, den hellen Sandboden, die scharf abgezirkelten Linien der mehr als mannshohen, fast schon nachtschwarzen Hecken, ein im Vergleich mit den Irrwegen, die ich zurückgelegt hatte, einfaches Muster, von dem ich im Traum mit absoluter Sicherheit wußte, daß es einen Querschnitt darstellte durch mein Gehirn.

Umberto Eco unterscheidet im „Der Name der Rose“ (Nachschrift) drei historische Formen des Labyrinths:
- Labyrinth des König Minos, das als völlig regelmäßige Anlage nur einen Weg ins Zentrum kennt, wo Minotaurus wartet.
- Das barock-manieristische Labyrinth, also der Irrgarten
- Die postmoderne Variante des Labyrinths als Netzwerk oder Rhizom.

Sebalds Labyrinth ist dem zweiten barocken Typus zuzuordnen.
In der Differenz von Außen- und Innenperspektive gibt es Überblick nur von außen, von speziell errichteten Türmen mit der Möglichkeit des nachträglicehn Überblicks.

Die deutlichste Verknüpfung von Labyrinth- und Jerusalemtopos findet sich im Miniaturtempelmodell des pensionierten Dorfschullehrers Alec Garrand.

Der Tempel als Ort, wo sich die „Weltgeschichte verdichtet hat“, nur noch in der Form des Modells, als Resultat eines unabschließbaren archäologischen Forschens und Sammelns zu rekonstruieren. Und zugleich Allegorie für den Prozess des Schreibens, etwa wenn Garrand von den „Veränderungen, die ich an der Konstruktion immer wieder vornehmen muß“ spricht. Mit der „letztlich sinn- und zwecklosen Bastelarbeit“ des Schreibens versucht der Erzähler, sich über die Leere hinwegzuhelfen. Wenn man Verstehen als "Etwas in seiner Räumlichkeit Erfassen" definiert, ist der Status der Selbstverortung eines Erzählers, stets vom Gefühl einer latenten Heimatlosigkeit, Dislokation und

Jenseitigkeit geprägt, prekär. Nur noch im Schriftraum, allen vermeintlichen Verwerfungen und Brüchen von weltgeschichtlichen oder individualbiographischen Ausmaßen zum Trotz, konstituiert sich in der Schrift ein dichter Raum der Tradition, in die sich der Erzähler einschreibt, als könne er sich seiner selbst nur noch im Zitat versichern.

Schluss

Alle Reiseerlebnisse des Erzählers sind letztendlich seiner Lektüreerfahrung entsprungen und münden zwangsläufig wieder in dieselbe. Ein Zirkelschluß ad infinitum, der Text selbst endet folgerichtig wieder mit einer Anspielung auf den ärztlichen Reisebegleiter:

Und Thomas Browne, der als Sohn eines Seidenhändlers dafür ein Auge gehabt haben mochte, vermerkt an irgendeiner, von mir nicht mehr auffindbaren Stelle seiner Schrift Pseudodoxia Epidemica, in Holland sei es zu seiner Zeit Sitte gewesen, im Hause eines Verstorbenen alle Spiegel und alle Bilder, auf denen Landschaften, Menschen oder die Früchte der Felder zu sehen waren, mit einem seidenen Trauerflor zu verhängen, damit nicht die den Körper verlassende Seele auf ihrer letzten Reise abgelenkt würde, sei es durch ihren eigenen Anblick, sei es durch den ihrer bald auf immer verlorenen Heimat.

Das gesamte Thema der Wanderschaft in Form der Grenzüberschreitung, der Transmigration ist in den Mittelpunkt gestellt: Die Reise der Seelen nach dem Tod. Bezeichnenderweise wiederum in einer Form, die die Unterscheidung zwischen Original und Plagiat verschleiert. Die genaue Stelle des verwandten Zitats ist dem schwellenkundigen Erzählerpriester des genius loci nicht mehr zugänglich. Der Titel der Schrift Pseudodoxia Epidemica aber, welcher frei übersetzt, weit verbreitete gelehrte Irrmeinungen erklärt, gibt einen Hinweis auf die Haltung Sebalds:

Die ironische Absage an alle Sinn- und Wahrheitssuche des modernen Pilgers.
Als melancholischem Archäologen bleibt ihm nichts, als über den erratischen Trümmern einer sich zutragenden Verfallsgeschichte zu grübeln. In dieser Sinnstiftung ex negativo, unter dem distanzierten und traumatisierten Blick einer umgekehrten Eschatologie, ist die Kontinuität von Geschichte und Kultur auf paradoxe Weise gerettet.
Sebalds Text gleicht nicht nur dem Labyrinth und der Bibliothek als symbolischem Raum des Dialogs mit der Vergangenheit, sondern auch dem Mausoleum, das nur seine Fassade, seine Oberfläche preisgibt. Was aber im Inneren steckt, bleibt geheimnisvoll und dem Zugriff des Verstandes entzogen. So verstanden liest sich das beschriebene Grabmahl des heiligen Sebaldus als implizite Poetik Sebalds.

... das tonnenschwere, beinah fünf Meter hohe, von zwölf Schnecken und vier geschwungenen Delphinen getragene, den gesamten heilsgeschichtlichen Kosmos repräsentierende Monument im Chor der dem Stadtheiligen geweihten Kirche. ... zuoberst die dreigipflige Himmelsstadt mit ihren ungezählten Wohnungen, Jerusalem, die sehnlich erwartete Braut, die Hütte Gottes unter den Menschen, das Bild eines anderen, neu gewordenen Lebens. Und im Innersten des von achtzig Engeln umschwebten, in einem Guß gemachten Gehäuses ruhen in einem mit Silberblech beschlagenen Schrein die Gebeine des exemplarischen Toten und Vorläufers einer Zeit, in welcher uns die Tränen abgewischt werden von den Augen und in der weder Leid sein wird noch Schmerz oder Geschrei.

Hier wird deutlich, dass in der Suche nach dem Metaphysischen, nach der himmlischen Stadt nicht das zentrale Anliegen des Erzählers liegt. Es geht hier vielmehr um das Errichten eines symbolischen Raums, dem Mausoleum als dem Ort des Dialogs zwischen Vergangenheit und Zukunft, Toten und Lebendigen, ein Ort, der auf Ewigkeit hin ausgerichtet ist. Und das findet in einer Schrift statt, die sich auch stilistisch ihres sakralen Charakters versichern will. Der Text als Mausoleum ist aber vor allem geprägt von der Leere, dem Geheimnis im Inneren. Von der „torricellischen Leere“ der englischen Landhäuser des 18. Jahrhunderts über die Menschenleere der anästhesierten ostenglischen Landschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts schließt sich der Kreis in einem ihnen entsprechenden Vakuum der Kunst. Das Absolute ist nur noch in der Abwesenheit spürbar.

Sebalds Erzählerfigur erweist sich zum einen als nachdenklicher homo viator, der auf seinen Reisen allenthalben auf Überreste der historia calamitatum stößt, einer Welt, die dem Übergang überantwortet ist. Zum anderen tritt der Erzähler als sensibler „Nachgänger“ literarischer Ahnherren auf, denen er auf seinen Exkursionen nachspürt und deren Texte immer wieder in die eigenen integriert und zitiert werden.

Die Wallfahrt ist eine doppelte.

Einmal ist der Erzähler auf den Spuren großer Melancholiker wie Swinburne oder Chateaubriand unterwegs, auf der Suche nach dem genius loci, der vielleicht Erlösung von Trübsinn verspricht.

Zum anderen versinnbildlicht das se mettre en route des Erzählers von Beginn an den Schreibprozess selbst, quasi als räumliche Erfahrung der Lektüre.

Quelle: Medienobservationen 21. August 2006