Schon das neunte Wort des Buches, von dem hier die Rede ist, heißt »ich«. Aber »ich« ist nicht Austerlitz, der Held des Buches. »Ich« ist der Autor, »ich« ist der Autor als Berichterstatter, »sagte Vera, sagte Austerlitz« schreibt der Berichterstatter über die Prager Kinderfrau seines Helden. Der Autor ist Vermittler der Geschichte eines anderen. Weil er hintereinanderweg Erzähltes mitteilt, gibt es keine Kapiteleinteilung, gibt es keine Absätze im Text, gibt es keine Dialoge, wohl aber Bilder, Fotos, die der Autor zur Beförderung und Fixierung der Phantasie aufgenommen und in das Buch eingebracht hat.
»Austerlitz« ist also ein fortlaufender Bericht mit Bildern? Dem eiligen Leser mag es so erscheinen, dem angemessen, also eher langsam Lesenden offenbart sich, was Kunst-Werke auszeichnet: es gibt mehrere, viele Wege der Annäherung. Ein zweiter, neben dem Berichts-Weg, führt bei »Austerlitz« in die Gefilde jenseits des Faktischen, in die Welt des Nichtsichtbaren, des Erzählens, der Fiktion, der Literatur. Literatur wird für W.G. Sebald das Nicht-Abbildbare, das Verschwiegene, das Ausgelöschte. Der Autor verfügt über das Erfahrene, er erzählt in seinen Worten, er fügt hinzu, er wählt die Orte, die Details – er ist der Allmächtige in diesem Buch, sein selbstbewusst wirkender Schöpfer.
Das sei altmodisch, haben ihm einige Kritiker zugeschrieben, das sei altmodisch, altmeisterlich, biedermeierlich, neunzehntes Jahrhundert; es gebe einen »Sebald-Sound« oder gar einen »betörenden Schlangenbeschwörersound«; der Autor zeige eine »Sprachfärbung der Goethezeit« und schreibe »Sebaldsätze«, es gebe »Elemente der kitschigen Historisierung« und »Märchenstrukturen«, es walte ein »Sebald-Erzählprinzip«.

Ein Laudator ist nicht dazu bestellt, Kritiken zu widerlegen – aber er darf doch sagen, dass sich angesichts des Buches »Austerlitz« von W.G. Sebald zeigt, wie schwer es Kritikern fällt, das Ungewöhnliche eines Buches zu erkennen und das in ihm Gefundene mit den entsprechenden Maßstäben zu messen.
Wenn das, was bei Sebald »altmodisch« sein soll, altmodisch ist – was ist dann modisch? Ist das 19. Jahrhundert ausschließlich das Jahrhundert des Biedermeier, ist es nicht auch und viel eher das Zeitalter der Realisten? Dass hingegen jemand, der einmal (einmal!) in seinem Buch statt »ich denke«, »mich dünkt« schreibt, sich sprachlich Goethezeitlich verfärbt – sind es nicht eher Allgäuer, gröber: süddeutsche Redeweisen eines, der aus dem Deutschen herausgefallen ist – wo man gesessen und gestanden »ist« und nicht gesessen und gestanden »hat«? Wo es »Kästen« statt Schränke und »Geißeln« statt Peitschen gibt, wo man »trotzdem« statt »obwohl« und »vor« statt »bevor« sagt – »vor sie sich auf der Bühne produzierten«? Dieses Buch ist von eigener Art. Die will erkannt, das Buch will beim Wort genommen und nicht mit dem Namen des Autors »gemarkenartikelt« werden.

Wenn etwas das Buch »Austerlitz« auszeichnet, dann seine Fügung des Stoffes, des Ineinanders von Erlebtem und Erdachtem, das Erkennen von Auratischem. Man spürt, obwohl der Erzähler Austerlitz stets umwegelos da fortsetzt, wo er endete, obwohl der Erzähler Sebald Orte und Personen und Gedanken hinzu findet und dabei blinde Gänge zu graben vorgibt – man spürt: da weiß einer sehr genau, was er will. Er weiß was er will selbst dann, wenn am Ende des Buches der Anfang eines nächsten erzählt zu werden scheint, selbst dann, wenn Aufzählungen fast zu lang zu werden drohen, wenn man, als Lesender, zögert, den vorgeschlagenen Nebenweg mitzugehen.
Was geht mich an der Waschbär im Antwerpener Nocturama, der »mit ernstem Gesicht bei einem Bächlein saß und immer wieder dieselben Apfelschnitze wusch«, wozu muss ich den Antwerpener Bahnhofswartesaal, die Kuppel des Luzerner Bahnhofs, die Festungen Breendonk und Theresienstadt, wozu London, Prag, Marienbad, Nürnberg, das walisische Landstädtchen Bala kennen, was sollen das Ehepaar Elias, der Lehrer Hilary, der Flieger Fitzpatrick, die Papiermühlenliebhaberin Marie de Verneuil, wenn sich ein Mensch auf die Suche nach seiner verlorenen Zeit, der Kindheit, begibt? W. G. Sebalds Kunst ist es, das anscheinend Überflüssige als das Notwendige darzustellen.

Gewiss hätte er seinen Helden Austerlitz mit seinem Rucksack aus schwedischen Heeresbeständen, zehn Schilling, Nachfolger des grünen Kinder-Rucksäckchens, mit dem er aus Prag verschickt wurde, in die Welt senden und ihn einfach seinen »Schmerzensspuren« folgen lassen können. Aber solche Berichte kennen wir. Sie rühren uns auch an. Doch weil sie im Einzelnen, Subjektiven befangen bleiben, nicht Literatur werden wollen, nicht Literatur werden können, weil sie nur erzählen wollen, »wie es für sie war« – deshalb bleiben bestenfalls Details und wir schämen uns ein bisschen dafür, dass uns nur noch das Unerhörte dieser Marterberichte im Gedächtnis geblieben ist – eine besonders viehische Foltermethode zum Beispiel. Auch in »Austerlitz« gibt es den Bericht über eine Folterung zu lesen – aber der Bericht ist Zitat und notwendig. Es gibt ja wohl noch nur zwei Entwicklungen, wenn man den deutschen Umgang mit faschistischem Denken und Tun betrachtet. Die eine geht dahin, alles zu historisieren, einzuordnen als außergewöhnlich schweren Betriebsunfall der Geschichte. Die andere Entwicklung ist eigentlich keine – sie besteht lediglich im Vergessen, im Warten auf die Generation, die nichts mehr weiß. Beide Entwicklungen überschneiden sich, wenn man, wie geschehen, zum Thema »Deutsche Soldaten im Kosovo« Bilder von Soldaten der Wehrmacht ins Internet stellt und sich nichts dabei denkt, weil man nichts weiß.

Ein Weg »aufzubewahren für alle Zeit« ist die Literatur. Es ist der einzige Weg. Ihn will der Wanderer W. G. Sebald gehen. Er findet und erfindet den Mann, der aussieht wie Siegfried in Langs »Nibelungen«, mit einer blauen Kattunhose bekleidet und mit einem Maß-Jackett, das aus der Mode gekommen ist, Wanderstiefel an den Füßen, der Macht der Zeit durch ein Leben ohne Uhr trotzend, immer tätig, nicht mittellos, berichtsbereit.
Und der Autor hört ihm zu. Öfter droht ihm das Herz stille zu stehen, wenn ihm die auferzwungene Kontinuität nahe kommt – denn davon ist der Realist W. G. Sebald nun ganz und gar überzeugt: die Faschistenzeit, die Nazi-Zeit, dieser Zivilisationsbruch, der Untergang des bürgerlichen Zeitalters, sie bestimmen unser Leben bis heute. Viele von uns wissen es nur nicht. Es gibt natürlich nicht: Wiederholungen. Unabweisbar aber sind: Entsprechungen, Parallelen. Diese in Bildern gefassten Parallelen zeigt, beispielsweise, Sebald: das Gegenstück zur Kuppel des Luzerner Bahnhofs ist für ihn das Pantheon in Rom, anstelle des Kaiserbildnisses, des Bildes der Herrschaft hängt im Bahnhof: die Uhr. Oder: das Bild der zugefrorenen Schelde von Lucas van Valckenborch, Mitte 16. Jahrhundert, unten rechts: eine Dame, die auf dem Eis gestürzt ist. Der betrachtende Autor schreibt dazu: »als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiss übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen.«

Das ist schon wahr: »Austerlitz« berichtet nicht nur von der Kontinuität einer Erfahrung, eines Schmerzes, eines Raubs (hier: der Kindheit), sondern auch von der Vergeblichkeit, gegen sie anzugehen, wenn man sie nicht vergessen kann und vergessen kann Austerlitz nicht, weil er wissen will, wer er ist, wie er so geworden ist: zerstört durch Verlassensein. Da nützen Vergessensmahnungen und nahegelegtes Vernunftverhalten so wenig wie den Städten einst die großen Festungsbauten – Breendonk und Theresienstadt zogen den Feind zuerst an, dann wurden sie, von ihm links liegen gelassen, Marterstätten, betrieben von hitlergläubigen Deutschen.
Der Autor nähert sich übrigens seinem Helden und dessen Helden immer unbefangen, er vertraut häufig dem ersten Eindruck, wenn er sie sieht oder wenn er Bauten – Bahnhöfe, Wohnungen, Hotels, Bibliotheken, Museen – betritt. Eine »auf eine grauenvolle Weise bucklig und verbacken wirkende Masse Beton«

erkennt er in der belgischen Festung, deren Leichenkammer ihn an das fürs Tiereschlachten benutzten Waschhaus in W. (wie Wertach im Allgäu) erinnert. Da muss nicht »schöngeschrieben« oder originell formuliert werden. W. G. Sebald ist kein Worte- und kein Wörter-Erfinder. Seine Genauigkeit führt nie zur Rundung, gar zu Belustigendem, eher zu Ungefährem, zu Apokryphem. Dem kindheitsversehrten Kunsthistoriker Austerlitz ist es unmöglich, von sich selbst zu reden – so will es der Autor. Der will auch entschieden nicht, dass da etwas ideologisiert wird. Das Äußerste ist, dem Bahnhofs-Maniker Austerlitz als Interessengebiet den »Baustil der kapitalistischen Ära« zuzuteilen und Banker und Broker als »Tierart« oder »Horde« oder als »Arbeiter in den Goldminen der City« zu kennzeichnen.
Die Kritiker und mit ihnen wohl auch viele Leser haben W. G. Sebald, seinem Autor, seinem Austerlitz vorgehalten, es gebe bei ihnen nichts zu lachen, es gehe bei ihnen fortdauernd melancholisch zu. Nun: Austerlitz’ Ersatzvater, der Prediger Elias in Wales ist vergnügt, aber immer nur dann, wenn er zuvor in düsteren Predigten das Weltgericht als ganz nah geschildert hatte. Das ist aber auch der einzige Anflug von Vergnügtsein in diesem Buch. Das von innen zugemauerte Fenster im Hause dieses Predigers will stärker im Gedächtnis bleiben.

Melancholie: Melancholie ist ja keineswegs dasselbe wie Resignation oder Pessimismus oder das Leben in depressivem Gemütszustand. Melancholie ist ... viel. Für W. G. Sebald, für den Autor im Buch bedeutet Melancholie eine Haltung zur Welt. Es ist eine Haltung auferlegten Widerstands. Auferlegt einem sensiblen, selbstbewussten Menschen. »Genau kann niemand erklären, was in uns geschieht, wenn die Tür aufgerissen wird, hinter der die Schrecken der Kindheit verborgen sind« schreibt der Autor. Viele Menschen erinnern sich an nichts Schreckliches, wenn sie Kindheitsfotos betrachten. Schön für sie. Aber Austerlitz hat eben nur zwei Fotos – eines von sich, verkleidet als Page, eines von seiner Mutter, der Schauspielerin. Die zwei Fotos bergen den Schrecken. Mühsam sucht er die Mutter in einem Theresienstadt-Film zu erkennen und bleibt sich unsicher, ob sie es ist. Die Welt wehrt sich, ihn in seine Kindheit, aus der er entfernt wurde, wieder eintreten zu lassen, ihm Vater und Mutter wiederzugeben. Da kann man schon melancholisch, schwarzgallig werden und sich bei Kleist oder Pascal Hilfe oder sich auf schmalen, immer mehr verzweigenden Wegen Trost suchen: Fitzpatricks, des Internatsfaktotums und späteren Fliegers Großonkel Alphonso, der statt Gläsern graues Seidengewebe im Brillengestell hat, im Freien Aquarelle malt und »Motten«, sprich Nachtfalter liebt – das ist so ein abseitiger Trostspender.
Man kann sich in diesem Buche verlieren. Man kann einfach nur die Bilder betrachten – das Umschlagbild im Buch auf Seite 262 mit dem Foto von Seite 330 vergleichen: ist der bebrillte, lachende (lachende!), rundliche Mann mit Bart der ältergewordene Page der Rosenkönigin? Wer das wüsste!

Man kann aber auch nur die Anmerkungen zur Architektur oder zum Wetter oder zu Wittgenstein verfolgen oder die vielen Teile des Austerlitzschen »Vermeidungssystems« im Text suchen oder den Vermittlungsanstrengungen des Autors nachgehen, lesen, wie sie bewältigt, wie Vermittlungsverluste ausgeglichen wurden. Wie schreibt Sebald? »Maximilian erzählte gelegentlich, so erinnerte sich Vera, sagte Austerlitz, wie er einmal...« Maximilian ist Austerlitz’ Vater.
Zweimal spielt das Medium Radio eine wichtige Rolle im Leben des Kindheitssuchers: in einem Pariser Antiquariat, das einer Dame mit dem sicher nicht absichtslos dahingestreuten Namen Penelope Peacefull gehört, in diesem Antiquariat gibt es ein Radio und zufällig, ganz zufällig hört Austerlitz zwei Frauen von einem Kindertransport nach England erzählen und weiß: die Frauen erzählen von ihm.

Ein anderes Mal hört der Autor des Buches abends, vor dem Einschlafen Radio und erliegt der Magie der Leuchtscheibe, der auf ihr aufgedruckten Städtenamen, der Stimmen. Austerlitz, dem der Autor davon erzählt, sagt dazu, dass seiner Auffassung nach »die Stimmen, die nach dem Anbruch der Dunkelheit die Luft durchschwärmten und von denen wir nur die wenigsten einfangen könnten, wie die Fledermäuse ihr eigenes, die Taghelle scheuendes Leben hätten. Oft in den langen schlaflosen Nächten der letzten Jahre sah ich sie, wenn ich den Ansagerinnen in Budapest, Helsinki oder La Coruña lauschte, weit draußen ihre zackigen Bahnen ziehen und wünschte mir, ich wäre bereits in ihrer Gesellschaft. Doch um zurückzukommen auf meine Geschichte...«
Soweit das Zitat, soweit einer der wohlgestalteten, langen Sätze in W. G. Sebalds »Austerlitz«, Sätze aus einem Krankheitsbericht, aus einem schriftlichen Rettungsversuch, aus einem Buch der Entsprechungen, des Zusammenspiels von Überfluss und Zufall, des Aufschlusses über einen sich Verschließenden, aus einem in allen Details wahren, vollendeten Buch ohne glückliches Ende. Verfilmen, dramatisieren kann man »Austerlitz« nicht. Man kann es nur lesen.

Dr. Konrad Franke

Oder doch?