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Künstler



(in Vollbild am schönsten - F11)

Wenn uns 365 Sterne-> und der Mond bei unseren Törns nicht nur die Nacht auf See erhellen, sondern auch Navigation mit dem Sextanten ermöglichen, wenn uns 365 Gedichte-> aus allen Zeiten den Alltag für einen Augenblick vergessen lassen, wenn uns Autokennzeichen zu 365 Städten-> und 365 Vögel-> in die Natur führen, dann wollen wir jetzt die Leinen loswerfen und in die unendliche Weite des Kunstmeeres in See stechen - und dann Anker werfen vor 365 Kunstwerken.

Damit gehen wir an gegen den verbreiteten "visuellen Analphabetismus" - eine kleine Schule des Sehens mit Peter Greenaway:



Am intensivsten erleben wir Kunst im Original: Museen, Ausstellungen, Vernisagen, oder wir schauen dem Künstler in seinem Atelier über die Schulter. Aber auch Kunstbücher, Medien wie Fernsehen, Computer, Filme, CDs öffnen uns den Blick auf die Werke der Maler.

All diese Künstler haben mit ihren Werken, aber auch durch ihre Biographie die Entwicklung der Malkunst geprägt. Hier sind 365 Werke und ihre Schöpfer (soweit bekannt) versammelt. Betrachtet sie Tag für Tag, entdeckt das Ganze, die Einzelheiten, Verborgenes, Interessantes, Emotionen, Geschichte, Gegenwart, Persönliches...

Gebt Euch nicht mit dem einen Werk des Künstlers zufrieden, surft weiter durchs www, lest Bücher, holt Euch CDs! Besucht Museen und Sonderausstellungen, die Heimat des Künstlers, seht Euch um vor Ort - usw. usw!

Bedenkt aber auch:
Ganz normalen Leuten werdet Ihr nicht begegnen:
Der eine bildet sich beim Stuhlgang ab, wie er den Pinsel in seine Sch ... taucht, andere schneiden sich das Ohr ab, andere drehen ein Selfi mit dem Hitlergruß und reisen damit durch Europa, andere verstecken ihre Mordanklage in einem harmlosen Männer-Party-Bild, ein anderer malt eine 16-köpfige Familie, teilt das Bild mitten durch und verkauft es je woandershin, ein anderer lässt sich seiner Gnomenhaftigkeit wegen "kleine Exzellenz“ titulieren, für die Verunreinigung eines anderen (in die Ecke seiner Bürozimmerdecke schmiert er 5 kg Butter) erhält der Erbe 40.000 DM, der andere riskiert für seinen Wunsch, Maler zu werden Familie, Gesundheit, das finanziell abgesicherte Leben eines Börsenhändlers etc.


Januar

1. Lascaux

Die berühmtesten Felsbilder finden wir in den Höhlen von Lascaux. Diese ältesten Zeugnisse der Malerei sind in Felsen eingeritzt oder darauf gemalt.
An schwer zugänglichen Orten, zum Teil in tiefen Höhlen, sind sie uns erhalten geblieben. Die Reste der altsteinzeitlichen Kultur datieren um 100.000 bis 30.000 v. Chr., gehören erdgeschichtlich zur letzten Eiszeit.
Die erhaltenen Bilder liegen geographisch weit voneinander entfernt, verteilen sich auf den europäischen bis afrikanischen Raum: von der Dordogne über Ostspanien bis nach Natal Lascaux->
Besucht das Lascaux Centre International->!




2. Frau des Ipuki/Tischler

Die Bilder (ca. 1350 bis 1300 v. Chr.) stammen aus der Grabkammer (TT181) der altägyptischen Bildhauer Nebamun und Ipuki. Nebamun hat wahrscheinlch Ipukis Witwe geheirat.
Links die trauernde Witwe vor der Mumie, rechts Tischler, Aufbewahrungsort: Luxor
Die altägyptischen Maler entwickelten gewisse Konventionen oder besser Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung. Götter, Könige und berühmte Verstorbene stellen sie zum Zeichen ihrer Überlegenheit größer dar als die übrigen Personen. Um Vollständigkeit zu erreichen, verbinden sie bei menschlichen Körpern Vorder- und Seitenansicht miteinander, bei Gebäuden Grundriss und Vorderansicht. Bei Darstellungen von Handlungen kann es vorkommen, dass wichtige Gegenstände, die nach den Gesetzmäßigkeiten der herkömmlichen Perspektive zumindest teilweise dem Blick des Betrachters verborgen bleiben müssten, ganz in Erscheinung treten.
Dieses Verfahren heißt "Bedeutungsperspektive", damit wählt der Künstler die Größe des Darzustellenden nach dessen Bedeutung.
Nur ein vom Tode auferstandener Ägypter könnte uns vielleicht erklären, aufgrund welcher mythologischen Ideenverbindungen, aus welcher magischen Absicht heraus Menschen in Profilansicht nur ein Auge besitzen (dem visuellen Eindruck entsprechend, warum dieses Augen aber in Vorderansicht erscheint - während eine konsequente Abstraktionen vom zur Darstellung von zwei Augen führen würde). Vielleicht könnte er uns auch sagen, warum die Menschen stets zwei linke beziehungsweise rechte Füße besitzen, während die Künstler doch ansonsten bemüht sind, möglichst genau die charakteristischen Eigenheiten festzuhalten. Es ist allerdings nicht sicher, dass er uns dies erklären könnte, denn unzweifelhaft befolgt die große Masse der Künstler nach ersten Anfängen die einmal geschaffenen Gesetzmäßigkeiten einfach deshalb streng weiter, weil Vorfahren Vorbilder sind.



3. Albrecht Dürer

Sein weltbekanntes Selbstbildnis im Pelzrock von 1500, Öl auf Holz 67×49cm, hängt in der alten Pinakothek in München.
Die schimmernden Locken und die Stoffillusion seines Mantels versetzen bis heute ein Millionenpublikum in Staunen.
Eine umfangreiche Bildbeschreibung findet ihr bei Wikipedia-> .


4. Hieronymus Bosch

Lasst Eure Augen kreisen über dem Garten der Lüste aus der Zeit nach 1500; soviel wir wissen links das Paradies, rechts die Hölle - und Ihr werdet ununterbrochen Neues entdecken (zoomt ran, holt euch im www Detailausschnitte!) auf dem Triptychon, von denen das "enfant terrible" der niederländischen Maler noch zwei weitere geschaffen hat: Das Heuwagentriptychon und Die Versuchung des hl. Antonius.
Der Versuch, Licht in die unheimliche burleske Welt des Hieronymus Bosch zu bringen, dürfte vergeblich sein: Unerklärliches Phänomen, Malerei wie Person, über die man so gut wie nichts weiß.
Bei seinen Werken interessiert in erster Linie das "Was", also das Thema und erst in zweiter Linie das "Wie". Das "Was" aber bleibt in vielen Fällen ein Rätsel. Manche sehen in ihm einen Bußprediger und Moralisten, andere einen Mystiker. Bosch sieht und malt unbestreitbar eine Welt voller Ungeheuer, aber es sind keine Ungeheuer, die die Vernunft einschläfern, sondern diese ungeheuerlichen Missgeburten besitzen eine Logik, die unserem Menschenverstand zuwiderläuft, Boschs Welt ist die Welt Satans, des Affen Gottes, und nicht die Welt verniedlichter Teufelchen.
Seine Malweise verschmäht die Koketterie der schönen Farben und des Oberflächenschmelzes. Die Farbtöne sind hell, die Vorliebe für Rosa ist deutlich ausgeprägt. Bosch lässt Sphären kreisen, indem er die Farben fast wie nach einer wissenschaftlichen Lichttheorie abstuft. Zahlreich sind bei ihm Aktdarstellungen, die aber trotz sehr gewagter Stellungen nichts Sinnliches haben. Dünn, schemenhaft in der Farbe, wirken sie nur als Umriss und Gebärde, die - wie eine Formel - charakterisieren, ohne zu individualisieren. Charakteristisch ist auch seine Vorliebe für Spitzen, Stacheln und hagere Gestalten.
Die eindrucksvollste Szene auf dem Mittelbild des Gartens der Lüste – mit seinen symbolischen Früchten und Eiern, einer Kristallkugel, in der ein Liebespaar miteinander spielt - ist wohl der runde Teich, in dem nackte Frauen baden und um den auf verschiedenen Tieren reitende Menschen kreisen.
Den Inhalt auch nur einer der Tafeln zu beschreiben, würde Stunden kosten ...
Details->


5. Mathis Nithart Gothart, genannt Grünewald

In seinem berühmtesten Werk, dem Isenheimer Altar, stellt Grünewald (wenn er denn so hieß ...) auf einer Tafel dar, was Kirchenvater Athanasius d. Gr. in der "Vita Antonii" erzählt (um 360):

Die Versuchung des Einsiedlers Antonius in seiner Einsiedelei, um 1512 - 1516
Im Gegensatz zur Ruhe auf der rechten Bildtafel, wo St. Antonius in der Gestalt des Abtes Guersi den Einsiedler Paulus (mit Zügen Grüenwalds?) besucht, ist der Angriff der Dämonen auf dem linken Flügel in der exzessiven Bildsprache des "Meisters gegenklassischer Malerei" äußerst bewegt und beängstigend. Antonius liegt am Boden, den Oberkörper leicht aufgerichtet und versucht, sich vor ihren Angriffen zu schützen. Die Monster, phantastische Mischwesen verschiedener Tierarten, oder Mischformen von Tier und Mensch, bedrängen den Einsiedler, schlagen auf ihn ein. Ein gehörntes Wesen mit verstümmelten Händen am linken Bildrand will Antonius den Mantel entreißen; ein schildkrötenartiges Ungetüm im Vordergrund beißt ihm in die rechte Hand, die Krückstock und Rosenkranz hält. Grünewald will zeigen, dass die Dämonen es auf die Attribute des Heiligen abgesehen haben, die ihn als Helfer bei Krankheiten charakterisieren. Das vorne links liegende menschenähnliche Wesen mit den Schwimmhäuten an den gespreizten Füßen scheint hinter Antonius Schutz vor den Dämonen zu suchen; seinen linken Armstrunk erhebt es klagend, mit der Rechten hält es einen zerrissenen Lederbeutel mit vergilbten Schriften; sein Körper trägt Symptome von Pest und Antoniusfeuer (aufgeblähter Bauch, Pestbeulen und brandiger Arm), von denen auch einige der angreifenden Monster befallen sind. Der Maler will den Patienten im Isenheimer Spital diese Dämonen als Krankheitsüberträger vor Augen führen: Sie greifen Antonius so an, wie die Krankheit Männer und Frauen im Isenheimer Spital befallen hat.
Offensichtlich ist Gottvater in strahlendem Lichtglanz rechtzeitig erschienen, im Gesicht und an Händen von Antonius sind keine Wunden zu erkennen. Über der brennenden Holzhütte des Einsiedlers im Mittelgrund und der Gebirgslandschaft im Hintergrund nimmt die bewaffnete Engelschar den Kampf gegen die Dämonen auf. Weil Antonius lange auf diese Rettung warten musste, ruft er in seiner Not: Ubi eras Jhesu bone, ubi eras? Quare non affuisti, ut sanares vulnera mea?, was geschrieben steht auf dem Papierblatt, angeheftet am Baumstumpf, aus dem giftiggelbe Schwämme wuchern im Vordergrund rechts.
Und ist die Altartafel nicht aktuelles Sinnbild für den verzweifelten Kampf gegen Coronavirus SARS-CoV-2 im Jahr 2020?
Siehe auch W. G. Sebald-> zu Matthias Grünewald.
*) Wo warst Du, guter Jesus, wo warst Du? Warum bist Du nicht (früher) gekommen, um meine Qualen zu beenden?


6. Paul Klee

Im Stil von Kairuan, 1914
Am 7. Aprl 1914 erreicht der Dampfer Carthage Tunis. An Bord Klee, Macke und Moilliet, die Familie Jäggi abholt, in deren Stadtwohnung zwei unterkommen, während Macke mit genug Geld im Hotel abteigt.
Jäggis haben im Vorort St. Germain ein Landhaus am Meer. Man schreibt und zeichnet. Macke und Klee malen ein Zimmer aus. Man unternimmt Ausflüge, besucht arabische Städte, am 15. geht es nach Kairouan.
Kairouan, 120.000 Einwohner, 150 km südwestlich von Tunis, bis ins 11. Jahrhundert Zentrum islamischer Gelehrsamkeit in Nordafrika. Altstadt, Märkte nach Zünften geordnet, Moscheen und andere Sakralbauten ... [heute? 2010 kurz Hochburg der Salafisten, mit Unterstützung ihrer Gegner durch Europa gewinnen sie keine Anhänger, ziehen sich zurück]

Die Eindrücke für Klee sind so stark, dass er bereits am 17. April wieder zurück über Tunis nach Europa fährt.
Tagebuch: Die Farbe hat mich ... Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.
Was das befreiende Erlebnis der Tunisreise in ihm zur Gewissheit werden lässt, hat er vorher nur zögernd und zweifelnd als Möglichkeit erwogen und erprobt. Klee lässt Gedanken lange in sich reifen und geht nur behutsam ans Werk. Nach Jahren, in denen er allein mit dem grafischen Strich die Gebilde aus sich entstehen lässt, erkennt er die Möglichkeiten zur Steigerung der Aussage durch die Farbe vor allem durch das Erlebnis der Kunst van Goghs, während Cézanne ihn von der Notwendigkeit des Umgangs mit der Farbe überzeugt. Dieser Künstler, der auf den ersten Blick nur seiner Fantasie, den Mitteilungen aus einem Gebiet zu folgen scheint, das Klee selbst als "Urgebiet der psychischen Improvisation" bezeichnet, unterstellt in Wirklichkeit stärker als mancher andere die bildnerischen Mittel der Leitung des Verstandes. Vor allem geht es ihm darum, jedem dieser Mittel seine ihm eigentümliche Qualität rein zu bewahren. Für Klee ist der Künstler ein Konstrukteur, dessen Bestreben es ist, die formalen Elemente so rein und logisch zueinander zu gruppieren, dass jedes an seinem Platz notwendig ist. Und keines dem anderen Abbruch tut.

Ebenso klar erkennt er, dass nichts die Intuition zu ersetzen vermag, und registriert die verschiedenen Phasen des schöpferischen Prozess, die sich vornehmlich im Unterbewusstsein abspielen. Bei der Arbeit selbst jedoch geht es ihm allein um die genaue "Orientierung auf der formalen Ebene". Aus der Verbindung von bewusstem Handeln mit bildnerischen Mitteln und der Zwiesprache mit Natur entstehen nach 1914 Bilder, die Klee ohne inhaltliche Absicht beginnt, bei denen erst im Verlauf des Hantierens mit Formen und Farben ein Erlebnis, ein Gedanke als Assoziation auftaucht, dem Gebilde einen Sinn und schließlich einen Titel verleiht. Das Bemühen um klare Vorstellungen und bewussten Einsatz der Bildelemente nimmt ihn ständig stärker gefangen, bis er 1921 Professor am Bauhaus wird. Klee beginnt in seinen Vorlesungen bei den primitivsten Grunderfahrungen. Seine Kurse sind Meisterwerke systematischer Kunstlehre.
Auf der anderen Seite hält Klee es für absolut unerlässlich, die Natur ständig zu befragen und zu studieren.
Pädagogen empfiehlt er: Führen Sie Ihre Schüler zur Natur, in die Natur. Lassen Sie sie erleben, wie sich eine Knospe bildet, wie ein Baum wächst, wie sich ein Falter auftut, damit sie ebenso reich werden, ebenso beweglich, ebenso eigensinnig wie die große Natur.
Was er lehrt, führt Klee selbst praktisch durch. Er studiert die Natur nicht nur in ihren Erscheinungen, sondern sucht auch die Gestaltungsvorgänge und die diesen zugrundeliegenden Gesetze zu erfassen. Indem er die Wirkkräfte wie Diagramme niederschreibt, evoziert er Erscheinungen der Natur allein mit den Formelementen in der bildenden Kunst.

Ganz allgemein gesagt, zeichnet sich Klees Kunst gleicherweise durch einen zutiefst poetischen Gehalt und durch eine unendliche Vielfalt der malerischen Mittel aus. Tatsächlich gibt es kein Oeuvre eines anderen zeitgenössischen Künstlers, dass sich hinsichtlich des Reichtums an Inventionen und Variationen mit seinem Schaffen messen könnte. Die Komposition entwickelt sich zuweilen in die Höhe, manchmal in die Breite; zuweilen suggeriert der Künstler Bildtiefe, Räumlichkeit, bringt das Bild durch rhythmische Reihungen in Vibration.

Aber wie Klee auch immer gemalt hat, nie ist er mit einem anderen Künstler zu verwechseln. Klee arbeitet ernst und spielerisch zugleich, naiv und bis in die Einzelheiten hinein streng durchdacht. Sein Humor kennt höchstens die freundliche Ironie; seine Zuneigung zu den Dingen führt ihn nie zur Verniedlichung.
Klee beschwört das tragische Element ohne Pathos und und erzählt seine Geschichten, ohne ins Anekdotische zu verfallen. Er liebt den kapriziösen Einfall, aber nur als eine erlaubte Freiheit, die man der Gesetzmäßigkeit unterordnet. Er weiß Strenge mit Anmut zu verbinden, Spontaneität mit Berechnung. Ihm ist es gelungen, zwischen seinem poetischen Empfinden, seiner Neigung zum Ausdruck in Symbolen und seiner ständigen Sorge, der Gesetzmäßigkeit der bildnerischen Mittel Genüge zu leisten, ein äußerst subtiles Einvernehmen herzustellen.

Paul Klee: Harmonisierter Kampf (1937)





7. Salvador Dalí

Der große Masturbator, 1929, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Ein weibliches Gesicht im Profil mit geschlossenen Augen, die Nase gerichtet auf die Hoden eines rechts stehenden offensichtlich mänlichen dünn bekleideten Wesens: Fellatio? Die Figur zeigt frische blutende Schnitte auf den Knien. Unterhalb Profilkopfes, verschiedene Wesen. Eine Heuschrecke - sie taucht oft in des Künstlers Werken auf - liegt auf dem Rücken, auf ihrem Bauch versammelt sich - wie fast auf jedem seiner Bilder - ein Ameisenschwarm.
In der Landschaft unten verlieren sich drei weitere Figuren, zusammen mit einem Ei und spärlichen anderen Merkmalen, sie werfen lange Schatten, manchmal erinnert das Gemälde an Hieronymus Boschs 'Garten der Lüste' (siehe oben).
Menschliche, tierische und natürliche Dinge (Frauenkopf, Wimpern, Insekten, Äste, Wüste, menschl. Gestalten) verschmelzen ineinander, Bezüge zur Freudschen Psychoanalyse, welche sich unter anderem mit der oft unterdrückten Sexualität beschäftigt. Verkleinerungen sowie verschiedene unstimmige perspektivische Mittel erwecken illusionären Raum.
Heiliges Monster in der Malerei des 20. Jahrhunderts, größter Scharlatan der Kunstgeschichte, Staatsnarr für Franco, Ehekrieger mit Frau, das ist Salavador Dalí ...
Gesteht, nicht Gala, sondern García Lorca geliebt zu haben, der ihn körperlich begehrt habe, dem er sich aber nicht hingeben konnte.
Zurückgekahrt auf dem Höhepunkt seines Ruhms ins faschistische Spanien, zelebriert Dalí sich als König, dessen Orgien mit Schmeichlern, Fotomodellen und Transvestiten legendär sind, auch wenn sie sich meist darin erschöpfen, dass Majestät mit Dollarnoten um sich wirft und die Gäste auf Kommando onanieren lässt.
Seine Phantasien sind auf Millionen Postern verbreitet, der große Masturbator ist ein ebenso großer Banalisator seiner selbst.
Der nach Picasso womöglich größte Maler des Jahrhunderts, der nichts lieber tut, als sein Publikum mit Obszönitäten und rätselhaften Erfindungen zu schockeren: schamlos blutende After, weibliche Geschlechtsmerkmale.
Dalí träumt die Träume der Psychoanalyse und fügt ihr Visionen eines exhibitionistischen Eunuchen hinzu, hofft auf Amanda Lear (er habe sich immer "einen Knaben mit Titten" gewünscht). Soviel Größenwahn, soviel Selbststilisierung verkraftet heutige Kunst nicht mehr, monströse Figuren wie Dalí gehören in die Popmusik.


8. Rembrandt van Rijn

Die Nachtwache, 1642. Öl.
Ein Bild als Krimi. Eine Mordanklage in Öl. Der Maler als kleines Selbstporträt im Zentrum.

Nach Da Vincis "Mona Lisa" und dem "Letzten Abendmahl" sowie Michelangelos Deckenbemalung der Sixtinischen Kapelle das viertberühmteste Gemälde der Welt - und eine weltweit einzigartige Anklage, 3.63 m x 4.37 m groß. Das Bild ist Rembrandts "j'Accuse" an die Adresse der 34 Verschwörer, die er porträtiert - und von an ging es mit dem Maler bergab.

Das Bild stellt Leute unter einem Trimphbogen in Amsterdam dar, die in einen Komplott zum Mord an Piers Hasselburg verwickelt sind.

Im Porträt 'Jan Six' übernimmt der 26 Jahre jüngere Rembrandt viele Vorstellungen von Franz Hals. Rembrandt muss Hals den Blick dafür eröffnet zu haben, dass es möglich ist, auf dem Umweg über die körperliche Erscheinung unmittelbar zu der Seele eines Menschen vorzustoßen.
Wer war dieser Rembrandt?
Weder Umwelt noch künstlerisches Erbe erklären seine Erscheinung. Wo liegen die Voraussetzungen für die Kunst dieses Müllersohns aus Leiden? Wir wissen es nicht, und werden es nicht wissen. Mit seinem Werk entfernt er sich weit von seinen Zeitgenossen. Worauf beruht die Bewunderung, die alle Gemälde erwecken? Genau genommen auf dem, was er von keinem Meister übernehmen kann, selbst nicht von denen, die ihm formale oder thematische Anregung liefern wie etwa Dürer. Dieses ganz Neue ist nicht nur sein Gefühl innigster Verbundenheit mit allen seinen Mitmenschen, die er gleichsam in sich selbst wiedererkennt, sondern es sind völlig neue Ausdrucksmittel von einer Vehemenz, wie sie nur der Sprache der Propheten eigen ist, ein Vokabular, das ein Novum in der Malerei darstellt, ein Licht, das mit dem Licht des Tages nichts gemein hat.



Rembrandt hat recht, wenn er empfiehlt, seine Bilder aus einem gewissen Abstand zu betrachten, damit man über die Merkwürdigkeit seiner heftigen Faktur nicht erschrecke, die der glatten Ausführung im Stile Zeit so gänzlich zuwiderläuft. Lange Zeit erlebt er Verwunderung, sogar Ärger. Aber seitdem er die 'Nachtwache' geschaffen hat, ist er nicht mehr gesellschaftsfähig, dafür sorgen die porträtierten Angeschuldigten. Und Rembrandt, freier denn je, seitdem der Erfolg ihn verlassen hat, verschuldet, vereinsamt, rastlos forschend, geht dem Höhepunkt seiner künstlerischen Entwicklung entgegen, seinem Spätwerk.
Schaut Euch den Film aus ARTE an, bildet auch Eure eigene Meinung - ganze Bibliotheken haben Kunsstkritiker geschrieben über das Bild, geforscht, geforscht ...
Eine detaillierte und sehr umfängliche Beschreibung findet sich in Wikipedia->, die aber leider auf die politische Brisanz des Bildes kaum eingeht.



Wieso feuert der Schütze mitten in der Gruppe? Warum versteckt Rembrandt ihn so gut hinter den Hauptfiguren? Rembrandt versteckt nicht nur ihn, sondern auch seine Tat. Der Mündungsfeuer ist kaum zu sehen... es wird wie zufällig vom hellen Hut des Offiziers verdeckt. Zudem ist der Attentäter eine von nur zwei Figuren, die von links nach rechts zielen. Alle andere auf dem Bild streben von rechts nach links oder zumindest ins Zentrum. Die zweite Figur ist der Mann mit der Lanze, der scheinbar auch wie zum Angriff in diese Richtung zielt.
Auch drei weitere Figuren sind merkwürdig. Der Mann im Hintergrund zwischen den beiden Offiziere hat eine Hand unter dem Gewehrlauf des Attentäters. Er schaut zudem etwas perplex und man könnte seine Hand unter dem Lauf als Geste deuten, den Gewehrlauf wegzuschlagen. Und ganz rechts, der Mann in schwarz der so deutlich mit dem Finger zeigt - meint er vielleicht den Attentäter? Oder zeigt er an ihm vorbei in die Luft? Und schließlich haben wir noch das kleine Selbstbildnis von Rembrandt im Hintergrund (blau umrandet), wie ein Zeuge lugt er in die Szene, als gäbe es heimlich etwas zu beobachten.
Rembrandt, einer der größten europäischen Künstler: Er schuf ungefähr 300 Gemälde, 300 Radierungen und 2000 Zeichnungen.


9. Jan Peter Tripp

Herr Mappus 2018, Öl
Stefan Mappus war nur 15 Monate Ministerpräsident von Baden-Württemberg. Sein Bild dagegen wird dauerhaft im Stuttgarter Staatsministerium hängen, gemalt von Jan Peter Tripp.
Weißes Hemd, blaues Jackett, die Krawatte weiß-rot-blau kariert. Verschmitzt schaut er aus dem Rahmen, der Teil der Leinwand ist, und greift förmlich hinaus. Bild eines umstrittenen CDU-Politikers, den ein alter 68er porträtierte. Tripp - Sohn Franz Josef Tripps, unvergessener Illustrator vom Räuber Hotzenplotz, heute: "Wir 68er waren einfach verdammt beschränkt und verdammt ignorant, und ich möchte mich heute nicht mehr mit den Kriterien sehen, die ich damals für richtig gehalten habe." Jan Peter Tripp hat für die Ahnengalerie der Ministerpräsidenten schon Lothar Späth gemalt.





Als man ihn fragt, ob er Mappus porträtiere, muss er erst mal schlucken. Ein Porträt sei immer ein Risiko, gerade wenn man es mit der Macht zu tun habe. Tripp hat schon viele Mächtige gemalt, etwa Porsche-Chef Wendelin Wiedeking und Arbeitgeberpräsident Dieter Hundt. Wenn er solche Kaliber porträtiert, hat er in seinem Hinterkopf stets ein Buch: Stefan Andres El Greco malt den Großinquisitor: "Als El Greco den Großinquisitor gemalt hat, da ging’s bei jedem Pinselstrich um Leben und Tod. Also dieser vertrocknete mürrische Inquisitor, der ließ dem Maler El Greco nicht den geringsten Spielraum." Und eben dieser Spielraum ist Tripp ausgesprochen wichtig. Der Maler schießt eine Fotoserie. Ein Foto setzt er fotorealistisch in Öl um. Ein schlichtes Bild, ohne irgendwelche Attribute. Tripp: "Weniger ist mehr". Für einen gegenständlichen Künstler sei es geradezu Gesetz, nicht in Geschwätzigkeit zu verfallen. Der Blick, gewitzt und ausgefuchst, und dann das forsche Greifen aus dem Bild heraus. Der freie Raum über seinem Kopf.
Auf die Frage, ob noch Luft nach oben sei, antwortet Tripp: "Das ist natürlich die Vulgär-Betrachtungsart schlechthin. Das ist ja wie bei einer Karikatur. Nein, wie vieles kann und will ich bestimmte Dinge auch nicht erklären, aber ich kann ganz klar sagen, dass es dieser Gedanke überhaupt nicht war." Als Porträtist sei er loyal. Sozusagen zurück auf Null, ohne Schuld und Sühne. Natürlich sei es einfach, jemanden über ein Porträt zu denunzieren. Aber "wenn ich mit so einer Absicht reinginge, also einer gewissen Denunziation des Dargestellten oder Illoyalität, dann würde ich den Auftrag gar nicht annehmen. Das finde ich obszön."


Tripp: "Der Hüter"

Enzensberger-> und Tripp zählen zum "Urgestein" der deutschen Gegenwartskultur.
Enzensberger, auf dem Cover des Buches "Wirrwarr", einer Art Neuauflage der Zusammenarbeit zwischen Dichter und Künstler, Wort und Bild wie in "Blauwärts" ->. Tripps Arbeiten allein sind ein Grund, "Wirrwarr" aufzuschlagen. Es sind Bilder von Anfang der 1980er Jahre bis zur jüngsten Zeit, die guten Einblick in seine zwischen Wiener Phantastischem Realismus, Surrealismus und Fotorealismus changierenden Werke geben. Von den Stillleben geht eine merkwürdig morbide Atmosphäre aus. Sie evozieren das autonome Dasein der Dinge und verweisen auf das Absente: den Menschen. Wenn sie sich zu Arrangements gruppieren - so Eierbecher, leere Flasche und Vogelnest -, dann entsteht etwas Geheimnisvolles, vielleicht eine zu dekodierende Botschaft.
Andere Werke zeigen merkwürdige Figuren und Gestalten an rätselhaften Orten, etwa eine Person mit katzenartigem Gesicht in einem nebligen Wald oder bizarre Pulcinella-Figuren mit überalterten Gesichtern und überlangen Nasen, die in weißen Kostümen auf einem nassen Feld stehen. Bestechend Tripps Tierbilder, der insistente, den Betrachter durchdringende Blick einer Eule, in dem Tripp das sichtbar zu machen versteht, was Sebald "das metaphysische Unterfutter der Realität" nennt.
Doch wie vergleicht sich die Kunst von Tripp mit der Poesie von Enzensberger? Markante Diskrepanz: In gewohnt sachlich-wissendem, zugleich aber leicht oberlehrerhaftem Ton plaudert der Dichter, Altersweisheiten, auf die er weiß Gott Anspruch hat. So schaut er sarkastisch auf die heutige Jugend, genauer gesagt: die Generation Praktikum in "Die Dreiunddreißigjährige", die vom Geld der Großmutter leben muss. Man muss keine 90 sein, um die Diagnose mit Kopfnicken zu bestätigen, doch ein Gedicht darüber ist ebenso wenig nötig.
Die Bilder von Tripp sind jedenfalls erheblich beunruhigender und bedenkenswerter als die Poeme Enzensbergers. Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte.


10. Vincent van Gogh

Selbstbildnis mit abgeschnittenem Ohr 1889
"Es würde mich wenig Erstaunen, wenn die Impressionisten binnen kurzem Gründe finden würden, meine Malweise, die mehr durch die Ideen von Delacroix als durch die ihrigen befruchtet wurde, zu beanstanden. Denn anstatt mich um eine genaue Wiedergabe dessen zu bemühen, was ich vor Augen habe, handhabe ich die Farbe mit größerer Willkür, um mich deutlich auszudrücken."
Die Sehnsucht nach einer strahlenden Sonne treibt ihn in den Süden Frankreichs. Ein bestes Beispiele für seine grafische Gestaltungskraft ist der


Pont de l'Anglois

Sein Werk weist starke expressionistische Tendenzen auf.




11. Neo Rauch

Neue Rollen, Öl, 2005
Das Innere einer gutbürgerlichen Behausung: ein Jahrmarkt, ein Welttheater. Im linken Bildraum proben bierselige Burschenschaftler den Aufstand, man tanzt auf dem Tisch und schwenkt die rote Jakobiner-Mütze.
Seitenwechsel
Eine strenge Mutter konfrontiert einen wohl-gescheitelten Knaben mit einem von einer Naturgewalt - oder doch von Kinderhand? - zerstörten Modell. Ermahnung oder Unterweisung, Katastrophe als Lehre?
Unter einem Baldachin (die Nachtwache Rembrandts lässt grüßen) öffnet sich der hintere Bildteil. Eine Laienspielgruppe versucht sich an einem neuen Stück, Adoleszente studieren in legerer Freizeitkleidung neue Rollen ein. Kulissen hier: Bücherschrank und Guillotine.
Willkommen in der Welt von Neo Rauch. Ihr Erschaffer ist Vertreter der Neuen Leipziger Schule, die weit über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt ist.
Mit umtriebigen Galeristen ist Leipzig, vor allem das Kunstzentrum Leipziger Baumwollspinnerei Hotspot des internationalen Kunstmarktes in den 2000er-Jahren geworden. Das Betrachten der Bilder Rauchs kann "jene wilde Schwermut" auslösen, von der Ernst Jünger schreibt. Es ist dieselbe ungesteuerte Sinneswahrnehmung, ein Geruch, eine Farbe, eine Situation, die uns an glückliche Kindertage erinnert. Rauchs Leinwände sind wie Laboratorien. In ihnen experimentiert er mit dem Wahnsinn des Alltäglichen. Da ist sein eigentümliches Personal, wie aus einer anderen Zeit entsprungen. Herausgeputzt in Uniformen oder höfischem Gewand, in jugendlichem Outfit oder im Dresscode der 60er-Jahre, beharren diese Figuren auf ihren somnambulen Verrichtungen, so als gebe es eine höhere Macht, die deren Tun einen Sinn verleiht. Es ist der Stoff des Traumhaften, aus dem seine Arbeiten gewebt scheinen. Und so wie der Traum seiner eignen Logik folgt, lässt Rauch sich von seinen Bildern leiten.
Dann der Skandal 2019.


Der Anbräuner

Die aggressive Karikatur zeigt einen auf fem Nachttopf sitzenden Maler, der mit seinen aus dem After hängenden Exkrementen eine weibliche Figur auf die Leinwand zeichnet. Diese Figur zeigt den Hitlergruß, darunter stehen die reisigen Initialen W.U., der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich, der den Leipziger Künstler 2019 in einem Zeitungsartitel unter dem Titel "Auf dunkler Scholle" scharf attackiert, und der ihn schon früher als Salonmaler bezeichnet und seine Gemälde als Ausdruck eines schwülstigen Historismus gedeutet hat. Neben diesem Bild hat Rauch auf jeden weiteren Kommentar zur Ullrichs Kritik verzichtet.
In Ullrichs Buch "Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust" von 2016 erscheint Neo Rauch als "Siegerkünstler", wie Georg Baselitz oder Damien Hirst wichtiger Akteur und Profiteur der neofeudalen Machtstrukturen in der heutigen Kunstwelt.
Ullrich schreibt, dass heute "rechts gesinnte Künstler als letzte Verteidiger der Kunstfreiheit auftreten" würden. Er stellt Neo Rauch in eine Reihe mit einem unbekannten Maler: Sebastian Hennig. Dieser Hennig sei ein dumpfer Chauvinist und nationalistischer Kulturverächter, zudem für Pegida aktiv und habe Björn Höcke für ein Buch interviewt. Diesen in den 90er-Jahren zum Islam konvertierten, neubekehrten Muslim und Picasso-Verächter nennt Ullrich in einem Atemzug mit Neo Rauch, obwohl dieser niemals politisch aktiv war. Er äußerst sich zwar immer wieder kritisch zum Zeitgeschehen, aber ohne für eine bestimmte politische Gruppierung Partei zu ergreifen.
Von seiner provokanten Meinung, der Schriftsteller Uwe Tellkamp sei ein "Wiedergänger Stauffenbergs" hat sich Neo Rauch distanziert. Er habe sich nicht präzise genug ausgedrückt, er habe andeuten wollen, dass Tellkamp von seinem Charakter her die Zivilcourage gehabt hätte, eine Bombe in Hitlers Hauptquartier zu platzieren. Es sei ihm keinesfalls darum gegangen, die demokratisch verfasste Bundesrepublik mit der Nazi-Diktatur zu vergleichen.
Rauchs Bilder sind rätselhafte Dystopien und apokalyptische Szenarien. Seine Bildwelt ist von einer leuchtend opaken Farbigkeit geprägt und zeigt Figuren in sich überlappenden Räumen und Zeiten. Der Stil durchdringt den sozialistischen Realismus, ist aber auch von Pop Art und Comic beeinflusst. Konzeptionell steht das Werk dem Surrealismus nahe und ist als magischer Realismus einzuschätzen. Nicht selten erträumt Rauch seine Sujets. Man sagt den Bildern Eigentümlichkeit, Suggestivität und Zeitlosigkeit nach, andere porträtieren ihn als Vertreter des deutschen Neokonservatismus.


12. Franz Hals

Das Porträt der Familie Campen
Das Bild zeigt den reichen Kindersegen des Ehepaares van Campen: Nicht weniger als 14 Kinder umgeben die Eltern. Das Familienoberhaupt mit einem Lederhandschuh, Symbol für Status und Wohlstand. Die Ehefrau blickt liebevoll zu ihrem Mann, der wiederum den Betrachter anschaut. In einer intimen Geste hat sie die Rechte auf den Oberschenkel ihres Mannes gelegt, mit der Linken weist sie stolz auf die Nachkommenschaft.
Der Holländer Frans Hals gilt als einer der bedeutendsten Porträtmaler in der Geschichte der europäischen Malerei. Besonders sein expressiver Pinselstrich, der skizzenhaft und genialisch hingeworfen scheint, erweckt den Eindruck, als habe Hals seine künstlerische Idee unmittelbar auf die Leinwand gebracht. Der Haarlemer Meister nimmt entscheidenden Anteil an der Entwicklung von Gruppenbildnissen, sowohl von öffentlichen Gruppen wie Schützengilden als auch von privaten Familienporträts. Das Bild der Familie Campen war ursprünglich mit fast 4 m doppelt so breit, es ist in zwei Hälfte geteilt: Die eine befindet sich im Toledo Art Museum in Ohio, die andere im Kunstmuseum Brüssel. Das Rätsel, wer es wann und warum teilte, ist nicht gelöst.

Versammlung der Offiziere der Kloevenirsdoelen in Haarlem

Wie kaum ein anderer versteht es Franz Hals, die besondere Eigenart einer Person oder einer Gruppe von Menschen kühn, geschickt und entschieden herauszuarbeiten, ihre physische Gegenwart und Existenz im Raum uns deutlich zum Bewusstsein zu bringen. Mehr noch als Karel von Mander, sein erster Lehrer, scheint Rubens ihm seine schöpferischen Fähigkeiten, seine Vitalität und die in der Malerei so seltene Heiterkeit vermittelt zu haben.
Das Porträt, das selbst bei den großen Italienern immer etwas Feierliches an sich hat, verliert bei Hals jede falsche Ehrwürdigkeit verloren. Die Distanz zwischen Maler und Modell ist beseitigt. Ein unmittelbares Vertrauensverhältnis ist an ihre Stelle getreten, das jedoch nie die Grenze einer guten Freundschaft überschreitet. Was kümmern ihn seelische Komplikationen, verborgene Geheimnisse! Dieser Sanguiniker ist seinem Temperament nach ein Bruder des Haarlemer Bogenschützen, der Zigeunerin, der fröhlichen Kellnerin, der Possenreißer, nicht aber des Philosophen - obwohl er Descartes porträtiert hat.

Kolorist aus Liebe zum Licht, zu den Stoffen und dem Reichtum all dessen, was unter der Sonne ist, glückt es diesem geborenen Maler, so wie er gerne alle Mitglieder einer Schützengilde, einer Familie vereinigt, auch zwischen den Details, den Materien eine geheime Sympathie zu erwecken, ohne den Eindruck von Gedrängtheit oder Disharmonie hervorzurufen. So stark ist seine Unbekümmertheit und Selbstsicherheit, dass er in kluger Erkenntnis die Klippen zu vermeiden weiß, an denen seine Nebenbuhler und unzähligen Nachahmer scheitern, die weder seinen Geschmack, noch die intuitive Begabung für die Anwendung der malerischen Mittel besitzen.
Seine Gruppenporträts stellen die aller Vorgänger weit in den Schatten. Wie niemand zuvor versteht Hals es, mit meisterhafter Sicherheit in meist pastosen Farben 10 oder 20 Personen ins Bild zu setzen, sie zu kleiden, zu beleuchten, sie zu vereinigen und an ihrem Vergnügen sein Vergnügen zu finden.
Ebenso trifft er bei den Bildnissen einzelner Personen auf Anhieb den charakteristischen Ausdruck, die richtige Haltung, den entsprechenden Rhythmus, ohne jemals in die Effekthascherei oder Banalitäten der Bolognesen oder eines Caravaggio zu verfallen. Seinem unerschöpflichen Einfallsreichtum, belegt etwa durch


Malle Babbe, auch Hexe von Haarlem genannt

ist es möglich, alle technischen Probleme gleichsam spielend zu lösen. Er kennt sehr wohl seine Grenzen und versucht deshalb niemals, Fähigkeiten zu entwickeln, die ihm versagt waren. Nachlassende Kräfte des Auges und der Hand sowie materielle Sorgen werfen ihre Schatten auf die Alterswerke.


13. Karl Schmidt-Rottluff

Bildnis Dr. Rosa Schapire, 1919
Schmidt-Rottluff: Maler, Grafiker und Plastiker, ein Klassiker der Moderne und einer der wichtigsten Vertreter des Expressionismus, Mitglied der Künstlergruppe 'Die Brücke', die 1907 die Hamburger Kunsthistorikerin


Rosa Schapire

um Aufnahme als passives Mitglied bittet. Der von ihr am höchsten geschätzte Schmidt-Rottluff malt 1911, 1915 und 1919 Porträts von ihr.
Anfangs ist Schmidt-Rottluffs Werk noch deutlich vom Impressionismus beeinflusst. Als Motive tauchen häufig norddeutsche und skandinavische Landschaften auf. Ab 1911 nehmen geometrische Formen in seinem Werk größeren Raum ein, ab 1923 runde, geschwungene Formen.
Sein 1905 begonnenes Architekturstudium gibt er auf - und malt. Zu seinen wichtigsten Vorbildern gehören Vincent van Gogh, die französischen Pointillisten und Neo-Impressionisten, Edvard Munch und Emil Nolde. Der Künstlergruppe "Die Brücke" geht es um die unmittelbare und unverfälschte Wiedergabe des subjektiv Empfundenen, was sie in Landschaften, Porträts und Figurenbildern auszudrücken versuchen. Er entwickelt seinen Stil: Monumentale, weil vereinfachte Formen mit starken Konturen und eine leuchtende, weil großflächige Farbigkeit.
Auch die Werke Pablo Picassos machen großen Eindruck auf ihn. Er setzt sich mit Kubismus und Futurismus auseinander.
Ich kenne kein neues Kunstprogramm. Ich weiß auch absolut nicht, was das sein könnte. Wenn man überhaupt von etwas derartigem wie einem Kunstprogramm sprechen könnte, so ist das meiner Meinung nach uralt und ewig dasselbe. Nur daß Kunst sich immer wieder in neuen Formen manifestiert, da es immer wieder neue Persönlichkeiten gibt - ihr Wesen kann sich, glaube ich, nie ändern. Möglich, daß ich mich täusche. Aber von mir weiß ich, daß ich kein Programm habe, nur die unerklärliche Sehnsucht, das zu fassen, was ich sehe und fühle, und dafür den reinsten Ausdruck zu finden. Im stillen und ganz privatim bin ich sogar der Meinung, daß sich über Kunst überhaupt nichts sagen läßt.
Das Spätwerk der 1950er und 1960er Jahre zeigt weiterhin monumentale Kompositionen, vereinfachte Formgebung und expressionistischen Farbeinsatz. Inhaltlich beschäftigt sich Karl Schmidt-Rottluff weiterhin mit Landschaften, Stillleben und Figurenbildern. Den Weg in die Abstraktion geht er nicht, stattdessen wird er ein später Meister des Aquarells.
Der Fundus der Kunstsammlungen Chemnitz umfasst insgesamt 490 Werke des Künstlers (Gemälde, Skulpturen, Arbeiten auf Papier und Exponate aus der angewandten Kunst).





14. Piet Mondrian

Broadway Boogie Woogie, 1942-1943
Die schwarzen Linien der 17 aus Europa mitgebrachten Bilder aus den Jahren 1935 bis 1940 wie 'Place de la Concorde`' – bezeichnet als transatlantische Bilder – kombiniert Mondrian nach seiner Ankunft in New York im Jahr 1940 mit farbigen Linien. Die schwarzen Streifen wie im neu begonnenen Gemälde 'Broadway Boogie Woogie' (1942/43) und dem rautenförmigen 'Victory Boogie Woogie' (1942–1944) lockert er mosaikartig in die Primärfarben auf, wodurch sich der Eindruck von Rhythmus und Bewegung wesentlich steigert. Dies ist ihm möglich durch die amerikanische Erfindung des farbigen Klebebands in Form von gummierten Papierstreifen, er schiebt sie in den vorbereiteten Skizzen bis zur gewünschte Position hin und her.


"Victory Boogie Woogie"

Das Raster des Bildes zeigt das gradlinige, wie mit dem Lineal gezogene Straßenbild des New Yorker Broadway. Der Boogie-Woogie ist eine aus dem Jazz entstandene Klaviermusik, die den Jazzfreund und begeisterten Tänzer Mondrian inspiriert. Er hinterlässt das Bild unvollendet in seinem Atelier. Der Titel weist vermutlich auf den erwarteten Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg hin wie auf Mondrians Überwindung der früheren strengen Kompositionen zugunsten der neuen musikalischen Rhythmisierung des Motivs.


15. Nadja Buttendorf

Necklace, 2017




16. Leonardo da Vinci

Mona Lisa, 1503 - 1506

Wie jedes berühmte Gemälde geheimnisumwittert. Entschulüsselungsversuche zuhauf. Analysen in allen Sprachen füllen Bibliotheken.
Bob Dylan bezeichnet sie als „das berühmteste Stück Pappelholz der Welt“.
Das geheimnisvolle Lächeln der Mona Lisa irritiert viele Menschen. Während einige Untersuchungen auf eine Fazialislähmung als mögliche Ursache hinweisen, stellt ein anderer Forscher fest, dass manche Menschen zuweilen ähnlich lächeln, wenn sie ihre Schneidezähne verloren haben.
„Die Gestalt, die hier so seltsam neben den Wassern auftaucht, drückt die Erfüllung eines tausendjährigen Begehrens des Mannes aus. Es ist eine Schönheit, in welche die Seele mit all ihrem kranken Sinnenleide hineingeflossen ist! Gleich dem Vampyr hat sie schon viele Male sterben müssen und kennt die Geheimnisse des Grabes; sie tauchte hinunter in die See und trägt der Tiefe verfallenen Tag in ihrem Gemüt.“ (Walter Pater)
2006 finden Kunstwissenschaftler einen weiteren möglichen Grund für das Lächeln der Mona Lisa: Sie durchleuchten mit Hilfe spezieller Techniken die Farbschichten. Ergebnis: Mona Lisas Kleid ist von einem dünnen, transparenten Schleier umhüllt, der mit bloßem Auge nicht zu erkennen ist. Diese Art von Schleier sei typisch für jene Frauen, die im frühen 16. Jahrhundert in Italien schwanger waren oder gerade ein Kind zur Welt gebracht hatten.

Medizinalprofessor Jan Dequeker (Hobby: auf Gemälden nach Anzeichen von Krankheiten zu forschen!) diagnostiziert den gelben Fleck im linken Augenwinkel als Xanthelasma, eine Anhäufung von Cholesterin unter der Haut, sowie eine Schwellung der rechten Hand als subkutanes Lipom und diagnostiziert Hyperlipidämie. Hyperlipidämie ist erblich. Die sonstigen Familienmitglieder der Mona Lisa lebten aber deutlich länger lebten als sie, deshalb gehen andere Quellen davon aus, dass anstelle von Hyperlipidämie eher Hypercholesterinämie in Frage komme.
Mona Lisa, weltberühmtes Ölgemälde von Leonardo da Vinci aus der Hochphase der italienischen Renaissance Anfang des 16. Jahrhunderts. Das auf Italienisch als "La Gioconda (‚die Heitere‘)" ist vermutlich nach der Florentinerin Lisa del Giocondo benannt. Der bei uns gebräuchliche Titel 'Mona Lisa' beruht auf einem Rechtschreibfehler, denn Mona leitet sich von der italienischen Kurzform Monna (für Madonna ‚Frau‘) ab, und ist demnach also kein Vorname, sondern der Titel, mit dem man Lisa als Ehefrau (madonna) von Francesco del Giocondo anredete.
3 Jahre malt Leonardo da Vinci an der Mona Lisa. Bis heute gehört sie zu den rätselhaftesten Gemälden der Welt. Lähmendes Entsetzen verbreitete sich unter der Belegschaft des Pariser Louvre. Im Salon Carré des renommierten Kunstmuseums fand sich am 22. August 1911 lediglich ein leeres Rechteck – wo sonst Mona Lisa hing. Obwohl man einen Kriminalpolizisten zum neuen Louvre-Direktor ernannte, blieb es zunächst rätselhaft, wie das 77x53 cm große Bildnis einfach verschwinden konnte. Am Vortag, einem Montag, hatte man das Gebäude wegen Reinigungs- und Instandsetzungsarbeiten für den Publikumsverkehr geschlossen.
Während dieser Zeit hängt man zahlreiche Bilder um. Als man den 35 kg schweren Holzrahmen in einem Winkel des Louvre entdeckt, ist es klar: Der Dieb löste die Gemäldetafel heraus und schmuggelt sie irgendwie aus dem Haus. Vom


Täter

fehlt für die nächsten 2 Jahre jede Spur.
Mona Lisa wurde früh mit Giuliano de Medici verlobt, dem jüngsten Sohn Lorenzos des Prächtigen. Die Familie Medici beherrscht damals das gesamte Territorium um Florenz. 1494 bricht ein religiöser Aufstand los, die Aufständischen vertreiben die Medici aus der Stadt. Giuliano flieht nach Frankreich, die arme Lisa bleibt allein und geschwängert in Florenz zurück. 1495 nimmt sich ihrer der wesentlich ältere aber sehr wohlhabende Kaufmann Francesco del Giocondo an und heiratete sie.
1503 bestellt er bei dem berühmten Universalgenie Leonardo da Vinci ein Porträt seiner Ehefrau. 3 Jahre müht sich Leonardo, ohnehin kein schneller Arbeiter, mit dem Gemälde ab, um es dann schließlich zu behalten und 1517 in sein französisches Exil mitzunehmen.
Im 19. Jahrhundert bricht ein regelrechter Kult um das Bild aus, keiner will glauben, dass die Dame mit dem seltsam verschleierten Blick nur eine langweilige Kaufmannsfrau ist. Diskussionen über Diskussionen. Die meistdiskutierte These: Das Bild ist ein verkapptes Selbstporträt Leonardos, der seiner Nachwelt ein weiteres Rätsel aufgeben wollte. Als Beweis dient eine Computeranalyse zwischen dem einzig authentischen Selbstbildnis da Vincis, einer Zeichnung, und der Mona Lisa.

Freilich hat Ersteres den entscheidenden Mangel, dass es den Künstler als faltenzersägten Greis jenseits der 60 zeigt, während die Gioconda allenfalls 25 bis 30 Jahre zählt. Das macht jedweden Gesichtvergleich höchst spekulativ. Ein weiteres (zutreffendes) Argument lautet, es gäbe keinerlei Vorentwürfe oder Skizzen zu diesem Bild, obwohl Leonardo normalerweise von seinen Modellen etliche Federzeichnungen anfertigte. Natürlich nicht, denn er brauchte ja nur in den Spiegel zu schauen, um an dem Gemälde weiterzuarbeiten.

Eine neue Theorie: Der geflochtene Einsatz am Dekolleté heißt auf Italienisch vinco – augefälllíge Parallelen zu da Vinci - aber: leider tragen diesen vinco mehrere porträtierte Damen ...
Die skurrilste Interpreatation liefern unlängst Archäologen der britischen (ist angeboren!) Universität Bradford. Laut ihrer Analyse geht die rätselhafte Mundpartie der Gioconda auf ein zahnmedizinisches Problem zurück. Leonardo habe lediglich das schadhafte Gebiss hinter dem verkniffenen Lächeln kaschieren wollen.
Das eigentliche Geheimnis besteht wohl in einer völlig neuen Maltechnik: Leonardo erfand das Sfumato (italienisch = dunstig, neblig), was einen fließenden, kaum wahrnehmbaren Übergang zwischen verschiedenfarbigen Flächen kennzeichnet. Dadurch verschmelzen die Schatten, was den Konturen eine teilweise Verschwommenheit gibt, so auch dem Gesichtsausdruck. Ein leichter Dunstschleier überweht das kaum gedeutete Lächeln und die Schatten über den Mundwinkeln der ehrbaren Kaufmannsfrau.
1961 besuchen US-Präsident John F. Kennedy und seine Gattin Jacqueline Charles de Gaulle, um die amerikanisch-französischen Beziehungen zu verbessern. Jacqueline Kennedys fließendes Französisch und ihre Kenntnisse der französischen Kultur nahmen de Gaulle so für sich ein, dass er dem Vorschlag zustimmt, Mona Lisa in den USA auszustellen. Die Kuratoren des Louvre waren entsetzt. An Bord des Luxusliners SS France wird das Gemälde in eine eigens vorbereitete Kabine der ersten Klasse gebracht und in einer unsinkbaren Kiste verstaut.
Aus den Memoiren des Museumsdirektors: Im Gemäldelager des Museums löste jemand versehentlich die Sprinkleranlage aus und einige Stunden lang strömte Wasser über das Bild...


17. Max Ernst



Natur im Morgenlicht, 1936
Eine erotisch aufgeladene Verfolgungsszene: Von links kommend, bahnt sich ein anthropomorphes Vogelwesen seinen Weg durch ein dschungelartiges Dickicht. Sein Ziel ist die am rechten Bildrand kauernde, nackte Frauengestalt. Das Werk thematisiert die Kunst selbst - die erotische Inspiration des Schaffensprozesses und das Eintauchen in eine andere Sphäre. Der Wald steht bei Max Ernst nicht nur für die Welt an sich, die Natur und ihre Schattenseiten, sondern auch für ihre ästhetische Verwandlung und Neuschöpfung. Die Phantomfigur des Vogels ist als Alter Ego der Stellvertreter des Künstlers.
1922 entsteht der Surrealismus in Paris, seine Initiatoren sind Dadisten. Auch er feiert die Tugend des Irrationalen, aber er begnügt sich nicht damit, zu verneinen und zu zerstören. Angeregt durch Dichter, die Sigmund Freud gelesen haben, will diese Bewegung das Unbewusste ergründen und erhellen, was in der Tiefe der menschlichen Seele verborgen liegt.
Auf surrealistischen Gemälden sind die Einzelheiten realistisch, der Raum illusionistisch, die Zusammenstellung der Dinge jedoch traumhaft. Fraglos hat Max Ernst das vielschichtigste und umfassendste Ouvere des Surrealismus geschaffen. Er ist weniger aggressiv als Dali, aber seine Arbeiten entspringen ganz offensichtlich einer zwingender Notwendigkeit, und seine Naturmythologie entstand aus ganz persönlichen Erfahrungen.


18. Philipp Otto Runge



Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805/06
Eines der bekanntesten Gemälde des Malers, wo er drei Kinder beim Spielen abbildet und zwar vor dem Zaun, in freier Natur. Hinter dem exakt ausgerichteten Zaun wuchern Pflanzen. Links ragen Sonnenblumen ins Bild, rechts sehen wir das Sommerhaus der Familie Hülsenbeck in Eimsbüttel, damals noch ein Dorf vor der Stadt. Dazwischen öffnet sich der Blick auf die Türme der Hamburger Hauptkirchen. Friedrich Hülsenbeck ist der Kompagnon Daniel Runges, des Bruders des Malers. Wir befinden uns auf gleicher Augenhöhe mit den Kindern und werden so in ihre Erlebniswelt versetzt. Der Jüngste umklammert blindlings ein Blatt der Sonnenblume, während er seine Augen staunend aufreißt. Der Ältere umfasst den Griff der Deichsel und schwingt energisch seine Peitsche, während das Mädchen bereits verantwortlich mit seiner rechten Hand dem Kleinen ein Zeichen gibt. Runge führt uns drei Entwicklungsstadien der Kindheit buchstäblich vor Augen, nämlich Kleinkind, frühe Kindheit und späte Kindheit.


19. Otto Dix



Der Krieg, 1932, Öl auf Holz
Fast zeitgleich mit Erich Maria Remarques Roman "Im Westen nichts Neues" beginnt Dix das Kriegstriptychon, Roman und Bild stehen in eklatantem Gegensatz zu kreigsverherrlichenden Erinnerungswerken.
Das Triptychon mit Predella, dessen Mitteltafel 2 × 2 m, dessen Flügel 2 × 1 m messen und dessen Predella 60 cm hoch ist, vollendet Dix 1932. Themen sind der 1. Weltkrieg und private Fronterlebnisse.
Die Mitteltafel zeigt eine vollständig verwüstete Landschaft, über die Leichen und Leichenteile verstreut sind. Nur ein Soldat mit Gasmaske scheint am Leben zu sein.



Dix nimmt dabei den Bildaufbau seines früheren Bildes Schützengraben wieder auf und verbindet es mit der drastischen Darstellung auf dem Isenheimer Altar von Mathias Grünewald. Auf dem linken Flügel sieht man eine Kolonne von Soldaten, die voll ausgerüstet durch eine nebelige Kriegslandschaft marschieren; möglicherweise in den Kampf. Der vordere Teil der Kolonne marschiert vom Betrachter weg, der hintere Teil in Richtung des Betrachters. Zwei Soldaten des vorderen Teils drehen ihre Köpfe zur Seite, so dass jeweils eines ihrer Augen für den Betrachter sichtbar wird. Auf dem rechten Flügel sind Menschen zu erkennen, die sich aus dem Kampf zurückziehen. Die beherrschende Figur des Flügels, die einem Kameraden unter die Arme greift, ist ein Selbstporträt von Otto Dix. In der Predella unterhalb sind mehrere nebeneinander liegende Soldaten zu sehen. Es ist nicht klar, ob sie nur schlafen oder tot sind. Die Gestaltung der Predella orientiert sich an dem Bild des Christus im Grab von Hans Holbein d. J.

Dix malt, mit Grünewalds Hilfe, eine neues einzigartiges Bild – eines der signifikantesten Bilder von Gewalt und Krieg, welches die Welt kennt. Dix benutzt die altmeisterliche Technik, weil ihm sehr schnell klar wurde, dass er mit dadaistischen oder expressionistischen Mitteln nicht nahe genug an das Thema herankommt. Der Verismus war das Mittel der Wahl, um das Unerträgliche unerträglich genau darzustellen. Denn jegliche Abstraktion entfernt sich von dem realen Gegenstand und dient der Kunst an sich. In den Dixschen Bildern der Weimarer Republik geht es vordringlich um die Aussage und weniger um eine in irgendeiner Art und Weise zu bemühende „künstlerische Weiterentwicklung“.
Zum kotzen sei das Kriegstriptychon von Otto Dix wütete Julius Meier-Gräfe, Vorkämpfer der Impressionisten in Deutschland. Ein großer Kunstwissenschaftler! Und in diesem Fall ein Vollidiot. Die Nazis brandmarken Dix als entarteten Künstler. Das freut natürlich seine Neider, denn Dix ist ein ausgesprochen erfolgreicher Künstler seiner Zeit. Der Zeit vor dem 3. Reich. Einer Zeit, in der die Kunst im Aufruhr war und auch provokante Werke vom Publikum gewürdigt wurden. In unserer Gegenwart der Infantilisierung der Kunst und der totalen Kommerzialisierung des Kunstbetriebs wäre ein Dix, ein George Grosz, nicht überlebensfähige Griebel ...


20. Thomas Gatzemeier



Studio 2008 Öl auf Leinwand
Der Künstler selbst:
"Studio ... Beleg für den Wandel zurück und entstanden in der Pittlerstraße.
... gibt es zahlreiche Unterschiede zwischen den verschiedenen Regionen Deutschlands. Besonders auffällig ist jedoch die Leibfeindlichkeit westlich der Elbe. Und das in einem Land, welches sich rühmt, eine sexuelle Revolution gehabt zu haben. Das ist schon hart und darauf ist eventuell auch die Zurückhaltung, mein Werk betreffend, in Karlsruhe zurückzuführen. Und dies ist wiederum besonders verwunderlich, da Karl Hubbuch 1891- 1979 in dieser Stadt gewirkt hat und überaus verehrt wird. Wer weiß. Ich begreife das nicht.
Jedenfalls ist es fast unmöglich, in Karlsruhe ein Modell zu finden. Die Assistentin eines befreundeten Fotografen, natürlich aus Mecklenburg zugezogen, wurde es und noch eine andere selbstbewusste junge Frau, die aus Sachsen kam. In Leipzig war das anders und Nacktheit eine Selbstverständlichkeit. Werde demnächst erproben, ob dies immer noch so ist.
Ich konstatiere bei den Theoretikern seit geraumer Zeit eine gewisse Hilflosigkeit. Man spricht jetzt seit über 100 Jahren von „moderner Kunst“. Ein Theoretiker rief letztens gar die zweite Moderne aus und konnte damit auch nicht punkten.
Wir haben ein großes Maß an Freiheit erlangt, sind aber hilflos im Umgang mit ihr. Einige verharren noch in regionalen und stilistischen Schützengräben, andere irren hilflos herum. Es ist nicht nur so, dass Freiheit zuerst die Freiheit des anderen ist, man muss auch verstehen mit ihr umzugehen. Es gibt so viele Möglichkeiten wie noch nie, aber die meisten Protagonisten des Kunstbetriebs scheinen verwirrt. Manche hilflos. Andere aggressiv.
Es gibt Unterschiede. Ja. Der Ostkünstler steckt voller Selbstzweifel, auch wenn er sie nicht zeigt. Er ist einfach anders sozialisiert. Das kann einerseits gut und produktiv sein, sollte jedoch niemals Minderwertigkeitsgefühle wecken, denn diese äußern sich oft in undifferenzierter Aggressivität. Also seid lässig und nehmt das Leben trotzdem ernst."


21. Karl Hubbuch



Lissy im Café, ca. 1930
Hubbuch ist am ehesten als Vertreter des Verismus und der „Neuen Sachlichkeit“ einzuordnen. Seine neorealistische Kunst vervollkommnet er aber weniger offenkundig politisch als seine Kollegen Grosz oder Dix. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk beginnt erst nach seinem Tod.


22. Ernst Ludwig Kirchner



Die Mandolinistin 1921
Musikerin mit den lila Beinen malt Kirchner im schweizerischen Davos. Vier Jahre zuvor ist er in die Berge gezogen, wo er auf Heilung von seinen Krankheiten hofft - und auf breitere Anerkennung seiner Kunst. Letzterem hilft er mit einem Trick nach, der erst Jahre später auffliegt: Unter dem Pseudonym Louis de Marsalle schreibt er wohlwollende Kritiken über seine Werke.
Kirchners Gemälde sind schön anzusehen, denn sie strotzen vor Farbfreude. Des Künstlers Absicht: Suche nach dem Natürlichen und Spontanen.


23. Meister Bertram von Minden



Grabower Altar, 1383
Spätgotischer Flügelaltar und Hauptwerk Meister Bertrams, einer der ältesten vollständig erhaltenen Flügelaltare Norddeutschlands, erst 1902 als Werk von Meister Bertram identifiziert. Zum Altar gehören 79 Schnitzfiguren sowie 24 einzelne Tafelbilder. Der Altar ist vor allem für den ausführlichen Schöpfungszyklus berühmt, bei mittelalterlichen Altären einzigartig und erinnert in seiner umfassenden theologischen Programmatik an die großen Portale der gotischen Kathedralen Frankreichs. Schöpfung und alttestamentliche Geschichte sind nahtlos mit der Menschwerdung Gottes in Christus verknüpft. Die Geburt Jesu Christi ist eingeordnet in einen umfassenden Heilsplan Gottes.
Die Bilder: Erschaffung Adams und Evas, Baum der Erkenntnis, Verkündigung an Maria, Geburt Christi, Anbetung der Heiligen Drei Könige.
Weitere Tafeln:





Stifter des Altars sollen Bertram Horborch, zwischen 1366 und 1396 Bürgermeister von Hamburg, und sein Bruder, Theologieprofessor Wilhelm Horborch aus einer alten Hamburger Ratsherrenfamilie sein.
Der Grabower Altar Exempel für die bildnerische Gestaltung in der Zeit der Gotik:
Auf dem Gebiet der Tafelmalerei ist jede Einteilung nach lokalen oder nationalen Schulen mehr oder weniger willkürlich. Die gegenseitige Beeinflussung der Kunstzentren nimmt - vor allem dank der engen Beziehungen zwischen den einzelnen Fürstenhöfen - im 14. Jahrhundert Ausmaße an, die lange Zeit nicht wieder erreicht werden. Wie der mittelalterliche Roman, ist auch die gotische Malerei - selbst die religiöse - im allgemeinen eine höfische Kunst. Fürsten und Liebhaber der Kunst geben illuminierte Handschriften, Altarbilder oder den Bau prunkvoller Schlosskapellen in Auftrag. Die Beziehungen dieser Mäzenen erstrecken sich über ganz Europa. Sie schicken Künstler auf Reisen; Neuheiten verbreiten sich rasch, der Geschmack verfeinert sich überall fast gleichmäßig. In der Folge besitzt die Mehrzahl der zwischen 1360 und 1400 entstandenen Kunstwerke internationalen Charakter.
Die reichen Klöster nehmen an der Entwicklung teil, lassen sich von Italien und Paris anregen. Selbst auf die Hansestädte wirkt das ein, wie das Schaffen und des urtümlichen Meister Bertrams beweist.


24. Fritz Bleyl



Die Knieende, Bleistift auf braunem Velin um 1905
Im Schaffensrausch der Gründungszeit "Die Brücke" entsteht diese Zeichnung, sie zählt zu den sogenannten "Viertelstundenakten". Diese schnellen Arbeiten der "Brücke"-Künstler dienen nicht nur der gegenseitigen Anregung, sondern häufig zur Umsetzung in das Medium Druckgraphik. Bis auf wenige Ausnahmen zerstören die Künstler viele dieser Zeichnungen selbst, die sie nicht als eigenständige Werke, sondern als Vorstufen ansahen. Die "Knieende" steht dem


Holzschnitt "Knieender Akt"

von Ludwig Kirchner von 1905 sehr nahe. Rechts: "Am Boden sitzende Frau"


25. Albrecht Altdorfer



Alexanderschlacht 1528, Öltempera auf Lindentafel
Altdorfer zählt zu den ersten Schöpfern reiner Landschaftsgemälde ohne menschliche Figuren. Die Alexanderschlacht ist atypisch für sein Werk sowohl in Hinsicht auf die Größe (1,6 * 1.2 m) als auch auf das Sujet. Die Schlacht soll wie ein Naturvorgang oder eine kosmische Auseinandersetzung wirken, denn dieses weltgeschichtliche Ereignis ist Sieg des griechischen Abendlandes über das persische Morgenland (333 v. Chr.). Der sichelförmige Mond ist eben der in der Flagge der Türken, die 1529 vor Wien stehen. Altdorfer beschwört also angesichts der Türkengefahr den Sieg des Abendlandes (der Sonne) über das Morgenland (den Mond).
Das Gemälde hält die Erinnerung an die strategische Leistung Alexanders wach, der eine vielfache Übermacht besiegt hat. Nach den Zahlen auf dem Gemälde befehligt Darius 300.000 Fußsoldaten, Alexander nur 32.000; Darius hat 100.000 Reiter, Alexander nur 4.000. Eine der Quellen dürfte die Weltchronik des Hartmann Schedel gewesen sein, mit der die meisten Zahlen übereinstimmen. Das Buch erschien 1493 in Nürnberg, 35 Jahre bevor Altdorfer mit dem Malen der Alexanderschlacht beginnt.
Altdorfer hält sich allerdings nicht an seine schriftlichen Angaben, denn von einer zahlenmäßigen Überlegenheit der Perser ist auf dem Bild nichts zu erkennen. Außerdem kleidet er die Figuren wie Menschen seiner Gegenwart.

W. G. Sebald: -->
Friedrich Schlegel sieht das Bild 1803 im Restaurierungssaal des Louvre (danach befindet es sich bis 1815 in Napoleons Badezimmer in Saint-Cloud!) und schreibt überwältigt:
"Soll ich es eine Landschaft nennen, ein historisches Gemälde oder ein Schlachtstück?" Die Landschaft identifiziert Schlegel als "das Weltmeer; links dann der untergehende Mond, rechts die aufgehende Sonne; ein ebenso deutliches als großes Sinnbild der dargestellten Geschichte", womit er sich allerdings irrte. Recht hatte er aber mit seiner Deutung der Lichtstimmung als letztes Aufleuchten der Sonne am Abend, an dem antiken Quellen zufolge die Schlacht zugunsten Alexanders entschieden wurde.

Die Alexanderschlacht (Schlacht bei Issos), das berühmteste Gemälde Albrecht Altdorfers, gibt Herzog Wilhelm IV. von Bayern in Auftrag. Es zeigt den Kampf Alexanders des Großen gegen den Perserkönig Darius. Altdorfer gibt die Reiter der beiden Heere in zeitgenössischen Rüstungen mit Wimpel und Standarten sowie die Zeltlager vor der Stadt minutiös wieder. Im Vordergrund bekämpfen sich Griechen, erkennbar an der weißblauen Uniform, und Perser; die Perser kämpfen in roter Kleidung und tragen teilweise Turbane. Durch die Menge der dargestellten Soldaten entsteht der Eindruck unübersehbarer Heerscharen. Das Besondere des Gemäldes ist die Darstellung der Landschaft und der untergehenden Sonne, die dem aufgehenden Mond gegenübersteht.
In der linken Bildmitte ist der dreispännige, überproportionierte Wagen des Darius zu sehen, den Alexander vorfolgt. Auf der linken Seite erhebt sich ein Berg mit Ruine und Burg. Links von der Ruine sind fliehende Soldaten zu erkennen. Weiter hinten ist die Stadt Tarsus dargestellt.

Außerdem hat Altdorfer eine Landkarte eingearbeitet, bei der allerdings der Süden oben liegt. So ist der Mittel- und Hintergrund als Darstellung des östlichen Mittelmeers zu sehen: In der Mitte liegt die Insel Zypern, dahinter ist das Rote Meer zu erkennen, rechts daneben Ägypten mit dem Nil, dessen Delta durch sieben Arme zu erkennen ist.
Auf der zwischen den Wolken frei schwebenden Tafel am oberen Bildrand steht auf lateinisch:
ALEXANDER M(AGNVS) DARIVM VLT(IMVM) SVPERAT
CAESIS IN ACIE PERSAR(VM) PEDIT(VM) C(ENTVM) M(ILIBVS) EQVIT(VM)
VERO X M(ILIBVS) INTERFECTIS MATRE QVOQVE
CONIVGE; LIBERIS DARII REG(IS) CVM M(ILLE) HAVD
AMPLIVS EQVITIB(VS) FVGA DILAPSI CAPTIS
(Alexander der Große besiegt Darius den Letzten, nachdem in den Reihen der Perser 100.000 Mann zu Fuß und über 10.000 Reiter erschlagen und Mutter, Gattin und Kinder des Königs Darius mit nicht mehr als 1.000 in Auflösung fliehenden Reitern gefangen worden waren.)



Altdorfer lehnte das ihm angetragene Amt des Bürgermeisters von Regensburg ab, um dieses Gemälde fertigzustellen. Im Jahr 1800 aber plünderten französische Revolutionstruppen die Münchner Gemäldesammlung und nahmen 70 ausgewählte Bilder mit nach Frankreich. 1815, nach dem Ende seiner Herrschaft kam es wieder zurück nach München in die Alte Pinakothek.


26. Anita Albus



Haus im Haus - Schachbrettblume
W. G. Sebald: Die wahrhaft ungeheure Genauigkeit des Sehens

Was Pessoa im Buch der Unruhe vermerkte,
nämlich daß das Geheimnis nie so sehr durchschimmert
wie bei der Betrachtung der kleinsten Dinge,
fand ich noch nirgends so illuminiert wie in den
diminutiven Weltbildern von Anita Albus

Beim Philosophieren über den Zweck der menschlichen Art wird nicht oft und nicht gern überdacht, daß sie das Zwischenstück oder Differential darstellt zwischen der entfalteten organischen Natur und etwas anderem, das nach ihr kommt, und von dem niemand noch weiß, wie es beschaffen sein wird. Die sogenannte Vernunft, vermittels derer wir den Prozeß der Dissolution der Natur in die Wege geleitet und nahezu bis auf den Punkt vorangetrieben haben, wo deren Ende zu dämmern beginnt, diese Vernunft ist bekanntlich kein autonomes Phänomen, sondern eine Funktion der spezifischen, in uns zur Entwicklung gebrachten Apperzeptionsfähigkeit, die es uns erlaubt, detailliertere, tiefere und buntere Bilder zu sehen als alle anderen auf der Oberfläche der Erde lebenden Tiere.


Tatsächlich kommt dem Auge in der Natur- und Zivilisationsgeschichte der Menschheit der oberste Stellenwert in der Hierarchie der Sinnesorgane zu, und auch unsere wissenschaftlichen Selbstbeschreibungen haben in unserem Auge eine der erstaunlichsten Anpassungsleistungen der Evolution erkannt. Erst allmählich jedoch beginnen wir zu begreifen, daß gerade die gelungensten Problemlösungen das Potential in sich bergen, das System, dem sie angehören, nicht sowohl zu erhalten als auch aus dem Gleichgewicht zu bringen.


Diese Annahme stimmt für den Bereich unserer eigenen Körperlichkeit, in dem die Dominanz des Sehvermögens auf Kosten einer Rückbildung der übrigen Sinne zu gehen scheint; und sie stimmt auch auf unseren Umgang mit dem, was uns ringsum umgibt. In dem Maße, in dem es uns gelang, Bilder von der Natur abzuziehen, die Natur naturgetreu zu vervielfältigen, wurde unsere Auseinandersetzung mit ihr hemmungs- und rücksichtsloser. Es gibt eine direkte Korrelation zwischen der Realisierung eines Bildes und der De-realisierung der Wirklichkeit und zwischen der De-realisierung der Wirklichkeit und ihrer Zerstörung. Ist die Verschiebung der Welt ins Simulacrum einmal soweit fortgeschritten, daß - wie heute schon deutlich spürbar - das Bild die Aura des natürlichen Vorbilds und dieses die Aura eines Artefakts annimmt, so ist die zentrale Voraussetzung gegeben für die endgültige Exilierung der Restnatur in eigens angelegte Reservate, wo sie sodann unter riesigen Glasstürzen den überlieferten Bildern entsprechend rekonstituiert werden kann.


Die Agenten der hiermit skizzierten Zusammenhänge, die Hersteller und Reproduzenten von Bildern jeder Art machen sich in der Regel kein Gewissen aus ihrem Metier und sie tun es umso weniger, je fragloser sie sich der künstlichen Augen bedienen, welche die Technologie uns beigestellt hat. Am anderem Ende des Spektrums, in der Arbeit von Anita Albus aber rührt sich noch der Skrupulantismus, der einst das Bilderverbot inspirierte. Zwar sind auch ihre Bilder gemacht, aber so langsam, daß sie bestimmt scheinen von der Neigung, das Werk einzukopieren in die Natur und nicht diese, wie sonst üblich, ins Werk. Die beiden trompe-le-œil-Bilder aus der Sammlung Eia-Popeia, das mit dem zersprungenen Glas und das mit der Schere, geben einen Begriff von der wahrhaft ungeheuren Genauigkeit des Sehens, die für eine derartige Rückverwandlung der Kunst ins völlig Naturgemäße erforderlich ist.

Es ist eine Genauigkeit, die bis an die Schmerzgrenze geht, an der die Augen versagen. Nicht umsonst verstehen sich die beiden Bilder als Variationen auf die von E. T. A. Hoffmann erzählte grause Geschichte vom Sandmann, der die blutigen Augen der Kinder in einem Sack davonträgt zur Atzung seiner droben im Mondnest hockenden eulenartigen Brut. Sämtliche Ingredienzien des frühkindlichen Traumas finden sich hier versammelt: der müde, verhangene Blick des kleinsten der Kinder, der dunkle des älteren Mädchens, das zuviel schon gesehen hat, das Starren in eine finstere Ecke, der mit Krallen und Gebiß ausgestattete Vogel Greiff, die geschlossene Tür, die entsetzlichen Wörter vom Kratzen, Augenausstechen, vom Verschleppt- und Verlassenwerden, sowie, als Zeichen der angedrohten Blendung, die offene Schere und das zersprungene Glas. Die panische Angst vor dem Verlust des Sehvermögens ist aufgefangen in einem Verfahren, das sich kristallisiert in einem Paroxysmus der Ruhe.




Es wundert den Betrachter dieser Bilder nicht wenig, was für einer Hand die bis ins minutiöseste Detail scharfe Repräsentation der aus der Vergangenheit wiederkehrenden Befürchtungen gelang. Joseph Roth, der sich selber bisweilen für einen Patzer hielt, behauptete von den von ihm so sehr bewunderten Uhrmachern, sie schafften an ihren winzigen Werkzeugteilchen, an den nahezu unsichtbaren Windungen, Stahlnadeln und Federn mit dem dichterischen Tastgefühl von Blinden. Nicht anders vermag ich mir die Arbeit von Anita Albus vorzustellen. Sie wird, meine ich, ehe sie mit der Spitze des Pinsels das Pergament berührt, jedesmal den Atem anhalten müssen. Die Bilder waren also – in einer ins Metaphysische übergehenden Übung – zusammengesetzt aus lauter solchen atemlosen Berührungen, die sich in ihrer Unzähligkeit summieren zu einer Art Vorgriff auf eine Zeit, in der alle Maschinen, auch unsere eignen, die Körper, stillstehen dürfen und in der folglich nichts mehr brennt und nichts mehr verbrannt wird, denn das vom Atem bewegte Leben ist ja, wie Novalis erkannt hat, im Grunde nichts als ein zehrendes Feuer. Zu dieser Konjektur stimmt ein anderes Bild, das mir lange schon sehr viel bedeutet. Auf einer kleinen Bauminsel inmitten eines Sees steht ein brennendes Haus. Die Flamme schlägt lodernd aus dem Dach und eine schwere Rauchwolke steigt in den hellen Himmel. Wunderbarerweise ist aber das Spiegelbild des brennenden Hauses drunten im Wasser vom Feuer verschont, unversehrt und somit ein Ausdruck des Wunschs, daß in der Kunst die Restitution gelingen möchte des Zustandes vor der Zerstörung.




Der Abglanz der Erlösung, der aus dem Werk von Anita Albus uns zuwächst, verdankt sich dem besonderen Verhältnis von Raum und Zeit, das ihm zugrunde liegt. Geht es gemeinhin darum, in möglichst kurzer Zeit, möglichst Großes zu leisten und aufzuführen, so bringt Anita Albus endlose Stunden ein in die paradoxe Kunst der größten Verkleinerung. Eine Miniatur von einem Durchmesser von vielleicht zwölf Millimetern enthält nicht bloß Roß und Reiter, sondern auch noch die ganze Landschaft, die dieser durchqueren wird. Die Farbentore der Zeit und der Ewigkeit stehen hier gegeneinander aufgetan. Was Pessoa im Buch der Unruhe vermerkte, nämlich daß das Geheimnis nie so sehr durchschimmert wie bei der Betrachtung der kleinsten Dinge, fand ich noch nirgends so illuminiert wie in den diminutiven Weltbildern von Anita Albus. Sicher geht deren Faszination nicht zuletzt darauf zurück, daß wir alle durch das umgekehrte Fernglas gern unsere Kindheit betrachten. Doch das ist bloß die halbe Geschichte, denn das aus diesen Bildern sprechende Heimweh ist gerichtet nicht nur auf ein verlassenes, sondern auf ein unbetretenes Land. Darum zeigt die „Landschaft mit Eisvögeln“, ein Aquarell von der Größe eines kleinen Briefbogens, an dem Anita Albus weit mehr als tausend Stunden gemalt hat, eine ideale Natur wie sie, nach einem Wort Jean Pauls aus der Vorschule, nur dann ist, wenn der Mensch nicht ist, und die er doch antizipiert.




Siehe auch 'Kleine Vorrede zur Salzburger Ausstellung W. G. Sebald ->

Bilder:
- Waldrappe in Weltlandschaft (Detail)
- Schachbrettblume
- Wachtelkönig
- Waldrappe in Weltlandschaft (Detail)
- Im Licht der Finsternis. Über Proust
- Glas
- Schere
- Eule
- Haus im Haus
- Landschaft mit Eisvögeln


27. Frank Auerbach

G.I. on her Blue Canlewick Cover
"Erst als ich Ende November 1989 in der Londoner Tate Gallery (ich war eigenlich gekommen, Delvaux' Schlafende Venus zu sehen) einem etwa vier auf fünf Fuß messenden Bild mich gegenüberfand, das die Signatur Ferbers trug und den für mich ebenso bedeutungsvollen wie unwahrscheinlichen Titel G. I. on her Blue Candlewick Cover (Gracie Irlam, eine Flügelhornistin), erst dann begann Ferber in meinem Kopf wieder lebendig zu werden ... " (W.G.Sebald in "Die Ausgewanderten").
Kunsthistoriker stellen Frank Auerbach in eine Linie mit Chaim Soutine, Ernst-Ludwig Kirchner, Alberto Giacometti und Willem de Kooning, einige wegen der Vorliebe für pastosen Farbauftrag und einer ähnlich intimen Nähe zu den Modellen sogar mit Rembrandt. Er selbst sieht sich als Einzelgänger jenseits aller Moden, als Robinson Crusoe der Kunstwelt. Auerbachs eigenwilliger Malstil lässt sich keiner Kunstrichtung eindeutig zuordnen: expressiv, aber nicht expressionistisch; exzessiv im Einsatz von Farbe, aber sparsam in der Wahl seiner Motive - seien es Personen, Stadtlandschaften oder Gebäude. Dabei hält er an einer figurativen Malweise fest, ohne seinen Stil über die Jahrzehnte wesentlich verändert zu haben. Monate-, manchmal jahrelang arbeitet er an seinen Porträts, von ihm selber Köpfe genannt. Die Porträtierten - meist Frauen aus seinem persönlichen Umfeld und seine Ehefrau Julia - sitzen ihm in langen Sitzungen Modell in seinem Atelier, das er nur ungern und selten verlässt. Für die Stadtlandschaften pflegt er Hunderte von stenogrammartigen Skizzen anzufertigen, die er immer wieder verändert. Gerne besucht der Maler die Porträtsammlungen alter Meister in der Tate Gallery, die ihm als Inspiration für seine Köpfe dienen.
Im Malprozess werden in Impasto-Technik aufgetragene Farblinien zu Armen, Beinen, Gesichtszügen oder Gebäudeteilen, die ihrerseits wieder die Führung des Malwerkzeugs beeinflussen. Dabei versucht der Maler vor allem in den Porträts den inneren Wesenskern der Modelle gleichsam herauszukneten, was seine „Köpfe“ in die Nähe von Karikaturen rückt. Während der letzten Jahre hat sich der Maler allerdings bei seiner Farbwahl von den erdigen Farben der früheren Jahre lebendigeren Farbtönen zugewandt. Er fertigt auch - sehr selten - Radierungen.
Weitere Bilder siehe bei W. G. Sebald ->


28. Johann Salomon Hegi

Kathedrale von Mexiko-Stadt, 1851 gross->
Zócalo, zentraler Platz von Mexiko-Stadt, an dessen Nordseit die Kathedrale steht.
In seiner Mexiko-Zeit weilt Hegi meist in Veracruz und schafft Zeichnungen und Aquarelle aus dem Alltag der mexikanischen Provinz. Seine Arbeit sind abwechslungsreiche Landschaften und Städtebilder.
In "Logis in einem Landhaus" beschäftigt sich W. G. Sebald u.a. mit Gottfried Keller. Er schreibt:

"Betrachtet man genau die Zeichnungen, die Johann Salomon Hegi von dem einundzwanzigjährigen Keller gemacht hat, die im Schlaf gesenkten Lider, die langen Wimpern und die ungemein sinnlichen Lippen, so mag man Benjamin wohl zustimmen, wenn er schreibt, daß die Vorstellung solcher zweigeschlechtlicher Häupter so nahe wie nichts anderes an dies Dichterhaupt heran(führt)."

Ein paar Illustrationen Hegis zu Gottfried Kellers Züricher Novelle "Der Landvogt vom Greifensee" 1877









Christian Ludwig Classen, Gründer des Männerchors Schaffhausen mit Sohn

Alltagsszenen aus Mexiko










29. Gottfried Keller

Ideale Baumlandschaft, 1849 Bleistift und Aquarell

Siehe weiter bei W. G. Sebald Gottfried Keller -> als Maler


30. Johannes Ruff

Schloss Bronnen im Donautal, 1835
Aus: Mappe Malerische Reise der Donau



Im ehemaligen Café Littéraire, im "Roten Turm" neben dem Hotel Storchen gelegen (im Aquarell von Ruff der hohe Bau mit dem gelben Schild) versammeln sich gerne die jungen Intellektuellen Zürichs. Noch 1859 schlägt Gottfried Keller einem Aargauer Journalisten diesen Treffpunkt vor, "wo er nachmittags zuweilen hingehe". In den 1840er Jahren wird Gottfried Keller, dem Wirtshausleben sehr zugetan, sozusagen in flagranti ertappt. Ruff zeigt den Streit zwischen ihm und dem Kupferstecher Lukas Weber. Die Freunde sind auf dem Weg nach Hause - sinnigerweise bricht der Streit vor dem Café Frieden aus, das gegenüber dem Bauschänzli nicht weit vom Café Littéraire lag. Während Weber ruft: "Du Hägel bruchst mir nid de wolfeil Wii vorzha will du guete vergebe zsuffe überchunst", zetert Keller: "Wenn me nu na Schwerter trage thät i wett is denn scho zeige ihr Herrgottsdunner!". Die herbeieilende Polizei wittert eine Falle und meint: "Chum ä weg dass git sunst wieder öpis it Säuzitig." (Gottfried Keller erzählt 1847 die Szene selbst in seinem "Traumbuch":)
Ich schlenderte heute Vormittag über den Fischmarkt. Weber, der Kupferstecher, lief mir nach und forderte mich auf, einen Frühtrunk zu nehmen. Ich hatte ihn vor vielen Wochen einmal in einer Kneipe, als wir in später Nacht ziemlich warm waren, verhöhnt, dass er immer sauren Wein söffe, was ihn fürchterlich aufbrachte, so dass wir uns ziemlich laut zankten beim Nachhause gehen und er mir endlich einen Stoss gab, dass ich auf den Hintern purzelte, worauf ich wütend auf und ihm an den Kragen sprang. Die Freunde fuhren zwischen uns, die Polizeier und Nachtwächter umringten uns - kaum aber hatte mich Einer dieser Letzteren erkannt, so schrie er seinen Gesellen zu: Fort mit uns! Das ist einer von den "Freien Stimmen", da werden wir in dem Saublatt herumgezogen! worauf sie sämtlich sich zurückzogen und uns ungeschoren liessen. Ich bin nämlich stark verdächtigt, Mitarbeiter jenes Spott- und Schmähblattes zu sein, was mich nicht sehr freut.




31. Peter Weiss

Der Hausierer, 1940
W. G. Sebald:
Das Bild ... zeigt eine aus dem Mittelgrund sich erhebende düstere Industrielandschaft, vor der ein kleiner Zirkus sich angesiedelt hat, der der ganzen Szenerie ein eigentümlich allegorisches Gepräge verleiht. Am vordersten Bildrand hält, den Rücken halb noch dem Beschauer zugekehrt und den Blick, wie zum Abschied, über die Schulter gerichtet, ein junger Mann mit einer Art Bauchladen und einem Wanderstab, vielleicht schon weit her gekommen und offensichtlich im Begriff, einen abschüssigen Weg hinunter und auf ein Zelt zuzugehen, dessen Öffnung die hellste und dunkelste Stelle des Bildes zugleich markiert. Die weißfarbene Fläche der Zeltbahn, von einer untergehenden Sonne beleuchtet, umgibt die im Inneren herrschende völlige Finsternis, einen schwarzen Raum, so scheint es, zu dem es die heimatlose Figur, die hier am Beginn ihrer Laufbahn steht, unweigerlich hinzieht. Das Bedürfnis, dort einzukehren, wo diejenigen behaust sind, die sich nicht mehr im Licht und am Leben befinden, erhält in dieser Selbstdarstellung einen bedingungslos auf das eigene Ende gerichteten Ausdruck.
(Campo Santo S. 130ff)

Siehe weiter bei W. G. Sebald ->







Februar

1. Adolph Menzel

Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, 1850–1852
Biedermeier umfasst die Kultur und Kunst des Bürgertums (Hausmusik, Innenarchitektur, Mode usw) wie die Literatur der Zeit, häufig als hausbacken und konservativ ettiketiert. Die Flucht ins Idyll und Private sind typisch, was Jean Paul 'Vollglück in der Beschränkung' und Johann Peter Eckermann 'eine reine Wirklichkeit im Lichte milder Verklärung' nennt.
Der erfundene, durch die Münchner Fliegenden Blätter ab 1855 geisternde Figur des Gottlieb Biedermaier ist dichtender schwäbischer Dorflehrer mit einfachem Gemüt, dem seine kleine Stube, sein enger Garten, sein unansehnlicher Flecken und das dürftige Los eines verachteten Dorfschulmeisters zu irdischer Glückseligkeit verhelfen. Biederkeit, Kleingeist und eine unpolitische Haltung großer Teile des Bürgertums sind Ziele der Karikatur und des Spotts.
Jedenfalls steht Biedermeier für neue bürgerliche Kultur der Häuslichkeit und Betonung des Privaten, gewiss auch als gesellschaftliche Ruhephase
Nach der Niederlage Napoleons in Waterloo und Verbannung des Kaisers setzen die Staaten die auf dem Wiener Kongress ausgehandelten Beschlüsse um, ordnen Europa neu mit dem Ziel der Restauration: Wiederherstellung der Verhältnisse vor der Französischen Revolution. Die konservativen Monarchen Kaiser Franz I. von Österreich, Zar Alexander I. von Russland und König Friedrich Wilhelm III. von Preußen verbünden sich.
Fürst Metternich, ein Rheinländer im Dienst des österreichischen Kaisers, setzt die Karlsbader Beschlüsse von 1819 durch, die jegliche politische Betätigung einschränken. Strenge Zensur für jede Art von Veröffentlichung inklusive Musikwerke. Bedeutende Literaten und Journalisten emigrieren.
Ohne die Karlsbader Beschlüsse ist Biedermeier nicht denkbar; außerhalb Deutschlands, Österreichs und Skandinaviens laufen die Dinge anders, dort existiert der Begriff nicht. Die politische Entmündigung führt je nach Disposition zur Flucht in religiöse Schwärmerei, Lebensüberdruss oder allgemeinen Weltschmerz und vor allem Rückzug in die heimelig-familiäre Idylle.
In der Malierei dominiert Genre- und Landschaftsmalerei, aber auch Porträt. Realistisch gehalten ähneln die Bilder oft Fotografien. Ergebnis ist aber Pseudo-Realismus, die Maler idealisieren und "verbessern" die Wirklichkeit. Die Aquarelltechnik erreicht sehr hohes Niveau.
Moritz von Schwind, Friedrich Gauermann, Eduard Gärtner, Adolph Menzel, Ludwig Richter, Carl Spitzweg, Joseph Kriehuber und Ferdinand Georg Waldmüller sind bedeutende Vertreter. Richter ist vor allem als Illustrator gefragt, er bebildert rund 150 Bücher.
Siehe auch W. G. Sebald->
Obwohl die Friedrich-Bilder nur einen recht kleinen Anteil an Menzels Gesamtwerk ausmachen, sind sie im öffentlichen Bewusstsein überproportional präsent, haben ihm den Ruf eines „Staatskünstlers“ eingetragen. Durch seine Arbeit an den Illustrationen zur Geschichte Friedrichs des Großen hat sich Menzel zum Friedrich-Experten entwickelt. Ab 1849 malt er eine Serie von Darstellungen aus dessen Leben, darunter das bekannte Flötenkonzert und die Tafelrunde in Sansscouci im Kreise Voltaires, Casanovas u. a. m. Mit solchen Bildern führt Menzel uns möglichst nah an die Lebenswirklichkeit des Preußenkönigs heran, vermeidet aber idealisierendes Heroentum.


2. Pisanello

Chiesa Sant' Anastasia: Fresko über der Kapelle der Pellegrini, um 1435
W. G. Sebald:
"Die nächstfolgenden Tage beschäftigte ich mich so gut wie ausschließlich mit meinen Nachforschungen über Pisanello, deretwegen ich mich entschlossen hatte, nach Verona zu fahren. Die Bilder Pisanellos haben in mir vor Jahren schon den Wunsch erweckt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen. Nicht allein die für die damalige Zeit ungeheuer hoch entwickelte Realismuskunst Pisanellos ist es, die mich anzieht, sondern die Art, wie es ihm gelingt, diese Kunst in einer mit der realistischen Malweise eigentlich unvereinbaren Fläche aufgehen zu lassen, in der allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen wird. Es war diese, seit langem schon gehegte Zuneigung zu dem Maler Pisanello, die mich wieder in die Chiesa Sant' Anastasia führte, dort das Fresco anzusehen, das er über dem Eingang zur Kapelle der Pellegrini um das Jahr 1435 verfertigt hat. Die Kapelle der Pellegrini, im linken Seitenflügel der Kirche, existiert als solche heute nicht mehr...
Kaum ein Strahl Tageslicht durchdringt das Seitenschiff der Sant'Anastasia. Selbst mitten am hellsten Nachmittag herrscht hier die tiefste Dämmerung. Nur schattenhaft ist darum das Bildwerk Pisanellos über dem Torbogen der vormaligen Kapelle zu erkennen. Durch das Einwerfen von Tausend-Lire-Münzen in einen Blechkasten kann es aber illuminiert werden auf eine gewisse, manchmal sehr lang und manchmal sehr kurz erscheinende Zeit.

Dann ist deutlich zu sehen der heilige Georg, wie er im Begriff steht, gegen den Drachen auszuziehen, und Abschied nimmt von der Principessa.


Von der linken Hälfte des Gemäldes ist einzig das etwas verwaschene Untier erhalten mit zwei noch flügellosen Jungen aus seiner Brut. Einiges an Knochen und Gebein, Überreste der zur Befriedigung des Drachens geopferten Tiere und Menschen, liegen verstreut umher.

Die Leere, in die das Fragment ausufert, läßt aber nach wie vor das Entsetzen erahnen, das die Bewohner der palästinensischen Stadt Lydda der Legende nach damals erfüllt hat.

Eine eher nördlich anmutende Gegend erhebt sich, wie man der Art der Darstellung entsprechend sagen muß, in den blauen Himmel. Auf einem Meeresarm weist ein Schiff mit geschwellten Segeln als einziges Objekt der Komposition in die Ferne.

Sonst ist alles Gegenwart und diesseitig, das wellige Land, die gepflügten Felder, die Hecken und Hügel, die Stadt mit ihren Dächern, Türmen und Zinnen

und der Galgen, dessen baumelnde Gehenkte - ein beliebter Kunstgriff jener Zeit - der Szene eine eigene Lebendigkeit verleihen. Gebüsch, Gesträuch und Blattwerk sind auf das sorgfältigste gemalt und mit Liebe auch die Tiere, denen Pisanellos größte Aufmerksamkeit immer gegolten hat:

der landeinwärts fliegende Storch, die Hunde,

der Schafbock und die

Pferde der sieben Berittenen,

unter denen sich ein kalmückischer Bogenschütze befindet mit einem schmerzhaften Ausdruck der Intensität im Gesicht.

In der Mitte des Bildes die Principessa in einem Federkleid und San Giorgio, von dessen Rüstung das Silber abgeblättert ist, den aber der Glanz seines rotgoldenen Haupthaars noch umgibt.

Zum Erstaunen ist es, wie es Pisanello verstanden hat, den jäh heraustretenden, seitwärts schon auf die schwere blutige Arbeit abschweifenden männlichen Blick

des Ritters abzusetzen von der nur durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze angedeuteten Beschlossenheit des weiblichen


Auges

In Verona ist er am Nachmittag seiner Ankunft vom Bahnhof über den Corso in die Stadt und dort so lang kreuz und quer durch die Gassen gewandert, bis er vor Müdigkeit in die Kirche zur heiligen Anastasia einkehrte. Nachdem er sich eine Zeitlang mit aus Dankbarkeit und Widerwillen gemischten Gefühlen in dem kühlen, halbdunklen Raum ausgerastet hatte, machte er sich wieder auf, und im Hinausgehen fuhr er noch der seit Hunderten von Jahren unter der schweren Last eines Weihwasserbeckens am Fuße einer der mächtigen Säulen ausharrenden Zwergenfigur mit den Fingern durch die marmornen Locken wie einem Sohn oder jüngeren Bruder.


Daß er das von Pisanello gemalte schöne Wandbild des heiligen Georg über dem Eingang zur Kapelle der Pellegrini angesehen hätte, dafür gibt es nirgends einen Anhaltspunkt. Belegt werden könnte jedoch, daß es Dr. K., als er wieder unter dem Portal an der Schwelle zwischen dem dunklen Innenraum und der Helligkeit draußen stand, einen Augenblick lang vorkam, als sei dort dieselbe Kirche Tor an Tor mit der gebaut, aus der er gerade getreten war, eine Verzweifachung, wie sie ihm aus seinen Träumen bekannt war, in denen auf eine furchterregende Weise alles beständig sich weiter und weiter aufspaltete.




Nachtrag

John Burnside schreibt zum Andenken an W. G. Sebald: "Anselm Kiefer sagt, er lasse sich nicht von großartigen, sondern von banalen Dingen inspirieren, von alltäglichen Fundstücken. Ähnliches schreibt Sebald über Pisanello, einen seiner Lieblingsmaler: Nicht allein die für die damalige Zeit ungeheuer hoch entwickelte Realismuskunst Pisanellos ist es, die mich anzieht, sondern die Art, wie es ihm gelingt, diese Kunst in einer mit der realistischen Malweise eigentlich unvereinbaren Fläche aufgehen zu lassen, in der allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen wird.
Diese Passage aus „All’estero“, einer Erzählung in „Schwindel. Gefühle“, das mir von all seinen Büchern das liebste ist, könnte als Beschreibung seines eigenen Werks dienen: Jedes Detail erhält nicht nur seine Daseinsberechtigung, sondern ist auch wesentlich für einen Prozess des Lesens, der in unserer Zeit ganz und gar einzigartig ist (Daniel Defoe oder Laurence Sterne hätten ihn wohl sofort verstanden).
Es klingt vielleicht verrückt, aber ich glaube, dieser Prozess ähnelt in gewissem Sinne dem Lesen von Tarotkarten, wenn jede Karte in ihrer Beziehung zu allen aufgelegten Karten neu interpretiert wird - oder wie der alte General in der dritten Erzählung von „Schwindel. Gefühle“ erklärt, dass sich, wenn er es recht überlege, zwischen der Logik des Sandkastens und der Logik des Heeresberichts ... ein weites Feld der undurchsichtigsten Gegebenheiten erstrecke. Kleinigkeiten, die sich unserer Wahrnehmung entziehen, entscheiden alles!
Doch diese Kleinigkeiten - all die wesentlichen Elemente, Hauptdarsteller und Komparsen - verblassen ständig in unserer Erinnerung und in der realen Welt, und das Bild, das sie einmal ergeben, die Geschichte, die sie erzählt haben, verschwindet vor unseren Augen."






3. Anselm Kiefer

tönend wie des Kalbs Haut die Erde, 2011
Die Arbeit stammt aus einem Werkblock betitelt "Alkahest". Wahnsinnige unter sich: Hölderlin, Heidegger, Kiefer ...

1. Hölderlin:
O ihr Stimmen des Geschiks, ihr Wege des Wanderers
Denn an der Schule Blau,
Fernher, am Tosen des Himmels
Tönt wie der Amsel Gesang
Der Wolken heitere Stimmung gut
Gestimmt vom Daseyn Gottes, dem Gewitter.
Und Rufe, wie hinausschauen, zur
Unsterblichkeit und Helden:
Viel sind Erinnerungen. Wo darauf
Tönend, wie des Kalbs Haut
Die Ende
, von Verwüsttingen her, Versuchungen der
Heiligen
Denn anfangs bildet das Werk sich
Großen Gesezen nachgehet, die Wissenschaft
Und Zärtlichkeit und den Himmel breit lauter Hülle nacher
Erscheinend singen Gesangeswolken.
Denn fest ist der Erde
Nabel.

2. Heidegger:
Wie das Fell der geschlagenen Trommel auf seine Weise donnernd die Trommelschläge widerhallt, so tönt auf die Schläge des Blitzes hin die Erde wider. Das Tönen der Erde ist das Echo des Himmels. Im Wiederhall erwidert die Erde dem Himmel ihren eigenen Gang.
3. Kiefer:
Der Begriff Alkalhest meint, dass es eine Lösung gibt, die jeden Stoff verdünnen kann. Das ist eine Idee der Alchemisten. Die Verdünnung ist für mich natürlich etwas sehr Wichtiges. Ich lege die Bilder oft auf den Boden und schütte Wasser darüber, in dem Farbe aufgelöst ist. Ich gebe die Bilder also einer Verdünnung preis. Das Wasser hat mit der Erosion zu tun. Ganze Berge und Sedimente, die sich über Jahrmillionen angelagert haben, werden durch das Wasser zum Meer getragen. Das Wasser trägt zum Kreislauf bei. Das für immer scheinende Gestein wird aufgelöst, zu Sand und Schlamm zermalmt.


5. Pieter Brueghel



Der Sturz des Ikarus 1558, Öl auf Leinwand
Anders als meist sonst in der bildenden Kunst, stellt Brueghel nicht den Moment dar, da Ikarus im Begriff ist, der Sonne zu nahe zu kommen, sondern auf den ersten Blick öffnet sich eine bis zum Horizont reichende Landschaft mit Sonnenuntergang. Ikarus sucht man am Himmel vergebens. Doch: Rechts stürzt er ins Wasser, mit seinen nackten, strampelnden Beinen eine eher unglückliche Figur. Über ihm ein paar fliegende Federn...
Dädalus spart Bruegel ganz aus, weit mehr Bedeutung haben in dem Gemälde andere Personen. Er hält sich eng an Ovid: Diese (Dädalus und Ikarus) sah jemand, während er mit zitternder Angelrute Fische fing, oder ein Hirte, der sich auf seinen Stab oder ein Bauer, der sich auf seinen Pflug stützte, und staunte und glaubte, dass solche, die ihren Weg durch die Lüfte nehmen könnten, Götter seien.
Der Angler sitzt unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker, allen gemeinsam aber ist, dass sie dem Sturz des Ikarus keinerlei Aufmerksamkeit zollen. Der Hirte schaut zwar zum Himmel, aber an der Stelle, wo er hinaufblickt, ist Ikarus nicht abgestürzt. Die christliche Allegorie wird deutlich: Der Hirte (lat.: pastor) blickt auf zu Gott, Ikarus - der mit seinem Flug zum Himmel Gott versucht hat - stirbt in lächerlicher Pose. Und eine weitere Figur aus Dädalus' Vorgeschichte ist gegenwärtig: Vor seiner Verbannung nach Kreta hat er seinen begabten Schüler Talos umgebracht. Athene aber rettete ihn und verwandelte Talos in einen Vogel, der dicht am Boden fliegt und seine Eier in Hecken legt, denn er fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend. Der Vogel ist bei Bruegel ein Rebhuhn, es sitzt beim Angler auf einem Ast.
Landschaft und das typische Segelschiff zeigen: Bruegel hat den Mythos ganz in seine Zeit gesetzt. Warum aber lässt er die Sonne untergehen und Ikarus an fast entgegengesetzter Stelle abstürzen? Zitat seines Freundes Ortelius: Unser Bruegel malt viele Dinge, die man gar nicht malen kann. In seinen Werken ist oft mehr an Gedanken als an Malerei. Brueghel hat Ikarus sechs Stunden durch das Universum stürzen lassen.


Das schattige Ufer taucht auf
eines Sees, die Fläche des Wassers,
die Bänder der Felsen und
in der obersten Höhe das bunte
Gefieder des Drachens, Ikarus,
segelnd inmitten der Ströme
des Lichts. Unter ihm teilt sich
die Zeit, der Rheingletscher
in zwei mächtige Arme,
ragen die Churfirsten auf,
erhebt sich das Säntisgebirge,
Kreideinseln, hell
in der Eisflut glühend.
Neigt sich sein Aug denn,
stürzt er jetzt ab,
hinein in den See,
wird sich, wie auf Brueghels
Gemälde, das schöne Schiff,
der pflügende Landmann, die ganze
Natur irgendwie abwenden
vom Unglück des Sohns?
Mich führen die Fragen
über die Grenze. Am Arlberg
ziehet ein Wetter herauf.
Ich seh hinab in das Tal,
und mir schwindelt die Seele.
Wieder ein Sommer vergangen.
Und wie Efeu hänget, schrieb Hölderlin,
astlos der Regen herunter. Moosrosen
wachsen auf den Alpen. Avignon waldig.
Über den Gotthard tastet das Roß.

W. G. Sebald


William Carlos Wiliams

According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring

a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry

of the year was
awake tingling
near

the edge of the sea
concerned
with itself

sweating in the sun
that melted
the wings’ wax

unsignificantly
off the coast
there was

a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning








Die Gestalt des Ikarus ist in der europäischen Kultur immer wieder Anreger und Gegenstand künstlerischer, wissenschaftlicher und technischer Schöpfungen.
Ikarus (lateinisch Icarus, griechisch Íkaros) ist in der griechischen Mythologie der Sohn des Dädalus, die König Minos beide als Strafe für den Ariadnefaden im Labyrinth des Minotauros auf Kreta gefangen hält. Da Minos die Seefahrt kontrolliert, erfindet Daedalus Flügel für sich und seinen Sohn, indem er Federn mit Wachs an ein Gestänge heftet. Vor dem Start schärft er Ikarus ein, nicht zu hoch und nicht zu tief zu fliegen, da sonst die Feuchte des Meeres beziehungsweise die Hitze der Sonne zum Absturz führen. Nachdem sie Samos und Delos zur Linken und Lebinthos zur Rechten passiert haben, wird Ikarus übermütig und steigt so hoch hinauf, dass die Sonne das Wachs seiner Flügel schmilzt, die Federn lösen sich, er stürzt ins Meer. Daedalus, verzweifelt, kommt sicher in Sizilien an, benennt das Land zur Erinnerung an sein Kind Ikaria. Er errichtet einen Tempel für Apollon und hängt seine Flügel als Opfer für den Gott hinein. Deutung des Mythos: Absturz und Tod des Übermütigen sind die Strafe der Götter für seinen unverschämten Griff nach der Sonne.






About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
had somewhere to get to and sailed calmly on.

(W. H. Auden)






6. Michael B. Sky



Flower Composition 26 2012, Öl Vergoldung auf Leinwand
Sky schafft außergewöhnliche Gemälde, ob fotorealistische Landschaften oder Porträts, jedes Werk mit Sorgfalt und Liebe zum Detail. Seine Träume und das Unterbewusstsein sind Inspirationsquelle. Das Geheimnis von Leben und Wissenschaft erforscht er mit visionärer Kunst.


The Afternoon Light, 2018

"Dieses kreative Ritual ist die Quelle der ewigen Suche nach Selbsterkenntnis", erklärt er. Wenn Sky mit Öl oder gemischten Medien auf Leinwand arbeitet, deutet die Behandlung sehr unterschiedlicher Themen oft auf sehr ähnliche Gefühle hin. Eine starke Variation von Farben und Bewegungen verstärkt die dramatische Anziehungskraft seiner Arbeit.


Sky's Abstract 15/Sky's Abstract 15A


7. Giotto di Bondone



Cappella degli Scrovegni 1306
Von 1304-1306 malt Giotto die Wände und die Decke der Kapelle mit über 100 Szenen aus dem Leben Jesu, die Seitenwände mit den sieben Tugenden und Todsünden als allegorische, hauptsächlich weibliche Personifikationen aus. W. G. Sebald besucht die Kapelle in Padua.










... die Kapelle des Enrico Scrovegni aufzusuchen, von der ich bislang bloß eine Beschreibung kannte, in der die Rede ist von der unverminderten Kraft der Farben der Fresken des Malers Giotto und von der immer noch neuartigen Bestimmtheit, die über jedem Schritt, jedem Gesichtszug der in ihnen gebannten Figuren waltet. Wie ich dann, hereingetreten aus der Hitze, die an diesem Tag in den frühen Morgenstunden schon über der Stadt lastete, tatsächlich im Inneren der Kapelle vor den vom Gesims bis zum Bodensaum in vier Reihen sich hinziehenden Wandbildern stand, erstaunte mich am meisten die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein Dröhnen war diese Klage zu hören in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können?







          Gli angeli visitano la scena della disgrazia —
mit diesen Worten auf der Zunge ging ich durch den tosenden
Verkehr wieder zu dem unweit der Kapelle gelegenen
Bahnhof zurück...






siehe auch YouTube -->




8. Joseph Beuys



Fettecke, 1982
Als er im Frühjahr auf eine Leiter steigt und 5 kg Butter in eine Zimmederdecke seines Ateliers im Raum 3 der Düsseldorfer Kunstakademie klebt, schafft Joseph Beuys sein bekanntestes Kunstwerk: In fünf Meter Höhe schmiegt sich „Die Fettecke“ an den Putz der Wände. Aber nicht für immer. Richtig bekannt wird die Arbeit erst durch ihre Zerstörung wenige Monate nach Beuys’ Tod 1986. Ein Hausmeister der Kunstakademie entfernt den schon lange ranzig gewordenen Brotaufstrich und Beuys’ langjähriger Atelierleiter Johannes Stüttgen, dem der Künstler das Werk vermacht, klagt wegen Eigentumsverletzung. Der Prozess endet in zweiter Instanz mit einem Vergleich, und das Land Nordrhein-Westfalen, unter dessen Hoheit die Kunstakademie steht, zahlt Stüttgen 40.000 DM Schadenersatz.
Fett spielt eine besondere Rolle im Schaffen von Joseph Beuys. Er macht den Flugzeugabsturz im 2. Weltkrieg in einem Schneesturm über der Krim zum Mythos. Hätten Tataren ihn nicht mit Fett eingerieben und in Filz eingewickelt, dann hätte er schwerverletzt nicht überlebt. Fett und Filz werden so fester Bestandteil seines symbolträchtigen Vokabulars. Er schätzt das Fett insbesondere für „seine absolute Flexibilität“ und „seine Anfälligkeit gegenüber Temperaturschwankungen“, denn Kälte und Wärme sind ihm wichtig als Prinzipien in der Plastik. Fett könne man „mit Wärme bearbeiten, dann verfließt es sozusagen völlig. Dann kann man es aber wieder erkalten lassen und in eine Form bringen.“ Man könne es einfach in einen Raum hineinwerfen oder aus seiner „chaotisch zerstreuten, energieungerichteten Form“ eine „Nike von Samothrake modellieren“.
Ausgerechnet die Zerstörung eines Kunstwerks ist es auch, die Beuys 1973 ins Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit rückt. Damals befindet sich eine von ihm bearbeitete Babybadewanne aus der Sammlung des Verlegers Lothar Schirmer im Schloss Morsbroich. Die Ausstellung ist noch nicht aufgebaut, als der SPD-Ortsverein Leverkusen-Alkenrath im Schloss ein Fest feiert. Die Teilnehmer erkennen die mit Pflastern, Fett und Mullbinden versehene Badewanne nicht als Kunst, sondern als praktisches, aber schmutziges Gefäß zum Geschirrspülen. „Och, dat alte Ding“, hieß es da, „dat kön wer doch schön saubermachen“, und dann schrubbt man kräftig. Das Gericht spricht Schirmer ebenfalls 40.000 DMark Schadenersatz zu, und Beuys erhält die Badewanne zurück, um sie neu zu bearbeiten. So bedauerlich die Zerstörung der Fettecke ist, so öffnet sie doch immerhin der Öffentlichkeit die - vielleicht ungläubigen - Augen dafür, dass Kunst nicht in Marmor gemeißelt auf einem Sockel stehen muss, sondern ebenso als verletzlicher Klumpen in einer Zimmerecke hängen kann.

Schreiende Selbstüberhöhung?
Der bekannte Kunstkenner und Autor Thwaites (1909 - 1981), in den 1970er Jahren Mitarbeiter des Westdeutschen Rundfunks sowie Seminarleiter an der Düsseldorfer Kunstakademie, sieht Kunst als Spiegel der Erlebniswelt einer jeden Epoche. Gute Künstler sind für ihn diejenigen, die diese Wirklichkeit wahrhaftig und originell interpretieren. Andere - für ihn Kopisten und Epigonen - kritisiert er scharf wie Joseph Beuys, in dem er keinen Künstler, sondern einen demagogischen Verführer der Jugend sieht, den er sogar mit Adolf Hitler vergleicht. Beuys betreibe wie Adolf Hitler eine Ästhetisierung der Politik.
In den 1980er Jahren ist Beuys’ Verarbeitung des Nationalsozialismus ein wichtiges Thema unter den Kunsthistorikern in den USA. Unter anderen widersprechen Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke und Albert Markert der insbesondere in Joseph Beuys’ Umkreis vorherrschenden Meinung, dieser habe als einziger Künstler seiner Generation die Nazizeit nicht verdrängt. Buchloh sieht Beuys’ Verhalten, insbesondere dessen Stilisierung und Mythisierung des Flugzeugabsturzes über der Krim im 2. Weltkrieg (alles als erlogene Story widerlegt!) - , als ein Indiz dafür, dass der Künstler sich den Verdrängungsprozessen der Nachkriegszeit angeschlossen und sich mit deren „neurotischen Konditionen arrangiert“ habe.
Kunstkritiker Hans Platschek nimmt den kommerziellen Erfolg der 1970er und 1980er Jahre zum Anlass, die Ernsthaftigkeit des politischen Anspruchs der Beuysschen Sozialen Plastik in Frage zu stellen. Platschek hält Beuys in seinem Buch "Über die Dummheit in der Malerei" vor, „soziale Verhältnisse nur für seine Zwecke zu instrumentalisieren und tatsächlich den kapitalistischen Kunstmarkt besonders gut mit einem metaphysisch aufgeladenen Angebot zu bedienen.“ Beuys spreche, so Platschek, mit Erfolg vornehmlich ein saturiertes bürgerliches Publikum an. „Er liefert, Metaphysiker im Supermarkt, das Überirdische frei Haus.“ Mit seinem „Ansinnen, politische Zustände als Magie, die Warenwelt als Stilleben und soziale Verhältnisse als Bastelmaterial zu nehmen“, habe Beuys, ein Bedürfnis nach vermeintlicher Tiefsinnigkeit bedienend, „im Westen auf den Märkten Furore gemacht.“
In Beuys’ Werk und Denken liegt ein Geflecht von Ganzheitsvorstellungen vor, dessen unsystematische Offenheit dem herkömmlichen Ganzheitsbegriff aus Stimmigkeit und Kohärenz entgegensteht. Der Entwurf einer Einheit aus Werk und Leben ist vom konventionellen Kunstbegriff nicht gedeckt.


Nicht nur Beuys macht die körperliche oder seelische Verletzung des Menschen, zum Leitmotiv seines Werkes - angesichts der schweren existenziellen Verletzungen durch Krieg, Vertreibung und Nachkriegszeit nicht verwunderlich.
Die Selbstverstümmelung van Goghs und die Tradition des Surrealismus mögen das Ihre dazu getan haben. Im Werk von Beuys taucht die Wunde thematisch in geballter Form auf. Seine eigene Geburt am 12. Mai 1921 bezeichnet er in seinem Lebenslauf als "Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde. Wenn man sich geschnitten hat, sollte man das Messer verbinden und nicht die Wunde", lautet ein paradoxer Aphorismus von Joseph Beuys. Das Paradoxon löst sich leicht auf, wenn man es als medizinische Weisheit liest, der zufolge die Ursachen zu heilen sind und nicht die Symptome.
Einen Schritt weiter geht Beuys in seinen beiden skulpturalen Arrangements im Lenbachhaus, die die Wunde von Körper und Geist in Bezug auf Geburt und Tod thematisieren. Da ist das Objekt


"Badewanne", eine Säuglingsbadewanne,

die mit Heftpflaster und Mull beklebt ist. Sie soll die Geburt als Zusammenstoß eines höchst verletzlichen Körpers mit einer harten und festen Welt symbolisieren. Und so tritt dem neugeborenen Leben die Gefahr der Sterblichkeit oder auch nur der Verletzung oder der Gefährdung früh in Gestalt der strahlend weißen, harten, emaillierten Oberfläche der Wanne gegenüber. Dem oben erwähnten Paradoxon folgend, hat Beuys die Wanne mit Heftpflaster und Mull verbunden und so ihr Gefährdungspotenzial gemindert.
Wand an Wand mit der Badewanne steht im Lenbachhaus das große Environment von Beuys mit den zwei Leichenbahren aus der Anatomie. Ihm hat der Künstler den poetischen Titel "zeige deine Wunde" gegeben. Der Titel hat neutestamentarische Dimensionen. Er erinnert einerseits an die Worte Christi aus der Bergpredigt, die darauf abzielen, auf demütige Weise das Gegenteil von dem zu tun, womit man sonst durchs Leben kommt. Es ist der Aufruf, seine Wunden zu zeigen und sie nicht zu verstecken, aus der Verletzung eine Stärke zu machen. Die andere Assoziation, die mit dem Titel einhergeht, ist die Geschichte vom Ungläubigen Thomas, der den auferstandenen Christus an seinen Wundmalen erkennen will. Die Aufforderung an Christus, seine Wunde zu zeigen, ist ein eher rüder Appell.


9. Carl Spitzweg



Der arme Poet, Öl, 1839
Frühestes Meisterwerk Spitzwegs - lebendes Vorbild der Dichter Mathias Etenhueber. Von drei Versionen des Bildes befindet sich eine in der Neuen Pinakothek, die 1887 der Neffe Spitzwegs ihr schenkte. Eine weitere Version haben 1989 Kunsträuber (zusammen mit 'Der Liebesbrief') in Schloss Charlottenburg mit Gewalt von der Wand gerissen und gestohlen.
Nachdem Spitzweg das Bild 1839 zur Ausstellung im Münchener Kunstverein freigegeben hat, erhält er scharfe Kritik: stimmungslos und fade. Man nimmt das Bild als befremdlich wahr, lehnt es geschlossen als Verhöhnung der Dichterkunst ab. Die früheste Ölskizze von 1837 hat Sotheby’s 2012 in New York für 542.500 US-$ versteigert!



Er hat kein Bett. Stattdessen liegt eine Matratze auf dem Boden, auf der der arme Poet im Schlafrock, mit einer Schlafmütze auf dem Kopf halb kauert, die Brille verkehrt herum auf. Er fing 'nen Floh!!
In die ärmliche, ungeheizte Dachstube bringt ein kleines Fenster Licht. Titel des aufrecht stehenden Wälzers: „Gradus ad Parnassum“ (Stufen zum Parnass), das 1725 herausgekommene theoretische Hauptwerk des österreichischen Komponisten Johann Joseph Fux.
Die im Ofenloch steckenden Papierblätter gehören wohl zu den Papieren, die vor dem Ofen liegen, betitelt „Operum meorum fasciculum III“ (Das dritte Bündel meiner Werke).
Die verschneiten Häuser drauaßen der Hinweis, dass Kälte herrscht. Der Dichter friert, zum Heizen müsste er seine Werke verschüren, da bleibt er lieber im Bett, um sich wenigstens ein bisschen warm zu halten. Etenhueber, bekanntester deutschsprachiger gescheiterte Schriftsteller lebt 1722 - 1782 in München, dauernd in finanzieller Not.


Mathias Etenhueber, der wahre arme Poet

fleht seinen Kurfürsten an, der ihn zynisch
zum einkommenslosen "Hofpoeten" ernennt ...:

Des Winters kalte Faust klopft wieder an die Thür,
Laß seine Dürftigkeit mit Holz, und Kleid versorgen,
Und mach ihn einmal frey von allen Nahrungs-Sorgen,
Er geht aus Armuth schlecht, er schreibt vor Kummer matt,
Indem sich nirgends zeigt ein Freund, ein Mecenat,
Doch dißmal wirst Du nur, um Holz, und Kleid gebeten,
Wirst Du mit dieser Gnad sein krankes Herz erfreun,
So wird er Dir darum auf ewig dankbar seyn,
Und Deinen Namen einst durch ein geläutert Schreiben,
Wie Du es längst verdient, in Gold, und Marmor treiben.

Die Künstler des expressiven Biedermeier nehmen im Gegensatz zu Spitzweg häufig eine konformistische Haltung des Schweigens ein, um dadurch Repressionen zu entgehen. Den damaligen bundesstaatlichen Strukturen einer angeblichen Gewaltenteilung begegnet er mit Ironie und übt mit verschlüsselten Strategien Kritik an bestehender Ungerechtigkeit. Zahlreiche Werke Spitzwegs offenbaren seine spöttische Haltung gegenüber der Macht des Staates, in Gestalt dessen Vollzugsorganen, wie Zollbeamten, Wachtposten oder Bürgersoldaten. Oft entblöst er diese Protagonisten - wie etwa den


Fliegenfänger (1848)

- in all ihrer Unzulänglichkeit. Bereits eine banale Geste gerät dabei zu unfreiwilliger Komik. Die Beschäftigungslosigkeit der vielen Uniformierten - in den hoch gerüsteten Zeiten, ohne aber konkrete militärische Auseinandersetzungen - ruft bei ihm groteske Darstellungen hervor. Anstelle von Waffen hält der


Wachposten (1850)

Strickzeug in Händen. Militärs gähnen vor Langeweile, vertreiben sich die Zeit mit Fliegenfangen oder sind bei ihrer Wachtaufgabe in seinen Bildern gar als eingeschlafen karikiert. Im Bildwerk


Päpstliche Zollwache (um 1855)

thematisiert er Korruptheit: Während der Beamte das Gepäck untersucht, steckt ihm ein Reisender etwas zu, offensichtlich um ihn über ein beabsichtigtes Zollvergehen hinwegsehen zu lassen.

Das Ölgemälde von 1848 auf einem Holzdeckel einer Zigarrenschachtel zeigt einen Gnom, die damals neue Dampfeisenbahn betrachtend. Die alte Welt der Märchen und Sagengestalten wird der neuen Welt des Wandels und des technischen Fortschritts gegenübergestellt. Florian Illies bezeichnet das Werk als „das vielleicht verrückteste Gemälde von Spitzweg“. Er geht der Frage nach, ob Spitzwegs Gnom gegenüber dem vier Jahre älteren Gemälde



"Regen, Dampf und Geschwindigkeit -

(Zug der „Great Western Railway“) von William Turner ein Rückschritt sei. Illies: Die Kleinbürgerlichkeit von Spitzwegs Gemälden werde sichtbar. Zum anderen aber karikiere dieser meisterhaft seine Gegenwart „als märchenhafte Zwergenwelt, die glaubt, das Kommen und Gehen der Moderne aus ihren sicheren Höhlen beobachten zu können.“ Der Maler sei dabei aber durchaus selbstkritisch - sein Blickwinkel zeige, dass seine Position schließlich noch tiefer in der Höhle liegt, als die des Gnoms. Selbstironisch kommentiere Spitzweg somit „seinen Ruf als biedermeierlicher Sonntagsmaler, der die Zeit anhalten wolle.“




10. Paul Gaugin



Stillleben mit dem Profil Charles Lavals, Ende 1886
„Das Wunder seines Aufstiegs liegt darin begründet, dass er uns zu einem Zeitpunkt, als uns jegliche Orientierung fehlte, ein oder zwei grundsätzliche Wahrheiten vermittelte. Ohne selbst je die Schönheit klassischen Sinn gesucht zu haben, hat er uns zu ihr hingeführt. Er dagegen wollte in erster Linie den Charakter, den tiefer liegenden Sinn ausdrücken, selbst in der Hässlichkeit“ (Maurice Denis).
Anfang der 1880er wendet sich Gauguin von der impressionistischen Doktrin ab, in der Natur zu arbeiten. Stattdessen malt er im Atelier nach seinen Erinnerungen. Sein Umzug nach Kopenhagen Ende 1884 führt zum Bruch mit den einstigen Mentoren. Werke aus seiner Sammlung - vor allem Paul Cézannes Stillleben - werden wichtige Bezugspunkte. Dazu kommt sein Wunsch, visionäre Erlebnisse in Bilder umzusetzen. Als ersten Schritt malt er mit empfundenen und nicht beobachteten Farbtönen, hält seine Kunsttheorie mit den zentralen Begriffen Erinnerung und Vorstellungskraft im Text „Notes synthétiques“ von 1885 fest.
Gauguins Weg zum Synthetismus verbindet postimpressionistische Pinseltechnik und Farbensatz mit Themen aus der bäuerlichen Welt in der Bretagne und aus Martinique. Insgesamt fünf Mal hält er sich in der kargen und hügeligen Provinz Frankreichs auf, lässt sich von Land und Leuten inspirieren. Gleichzeitig wird die Schule von Pont-Aven zu einem wichtigen Impulsgeber für den sich formierenden Revolutionär, während Paris für ihn Ort für Kontaktpflege und Kunstmarkt ist.
Wie Cézanne nutzt er zusätzlich auch Stillleben, um Raum und Farbwirkungen zu erforschen. Parallel dazu beginnt er seinen Gemälden poetische, symbolische oder allegorische Titel zu verleihen, um ihnen etwas Geheimnisvolles zu verleihen. Während der Weltausstellung 1889 stellt die Gruppe rund um Gauguin im Café des Arts von Monsieur Volpini aus, die ihn als eigenwilligen, wenn nicht eigenartigen so doch zumindest sehr individuellen Künstler in der Kritik erscheinen lässt. Für den Maler wird die Weltausstellung mit ihren Präsentationen jüngst unterworfener Kolonien wie Tahiti zu Wende- und Ausgangspunkt in seinem Leben und Werk.
Im Sommer 1886 malt Gauguin in Pont-Aven, wo er impressionistische Bilder der Landbevölkerung schafft. Innerhalb kurzer Zeit stilisiert er die Figuren immer mehr und arrangiert die Figuren zu „gemalten Collagen“. Er gibt sukzessive die Linearperspektive zugunsten einer nichtillusionistischen Raumkonstruktion auf. In diesem Herbst begann Gauguin im Pariser Keramikatelier von Ernest Chaplet mit Ton zu arbeiten. Seine Objekte sollen eine „primitive“ Formgebung aufweisen, die Motive (wie der Faun, Leda und der Schwan) sind zwar antiken Ursprungs, sind aber als Symbole für das Unberührte (primitive Kulturen) bzw. Erotik gedacht. Gauguin fügt seine plastischen Werke immer wieder in Gemälde ein, wie in dem „Stillleben mit dem Profil Charles Lavals“ (Ende 1886).
Im November 1887 nach Paris zurückgekehrt, trifft er die Brüder van Gogh. Vor allem für Theo van Gogh interessiert sich der aufstrebende Maler, da dieser in der bedeutenden Kunsthandlung von Goupil et Cie als Kunsthändler tätig war. Vincent van Gogh bewundert den weitgereisten Maler und wird später ein guter Freund von Paul Gauguin. Im November 1887 hat Vincent van Gogh eine Gruppenausstellung in Paris organisiert, wo Gauguin Vincent van Goghs „Zwei Sonnenblumen“ (Sommer 1887) sieht und gegen seine Studie


Am Ufer des Sees auf Martinique (Sommer 1887)

eintauscht. Während des zweiten Aufenthalts von Paul Gauguin in der Bretagne verändert er seine Malweise endgültig vom Impressionismus zum flächigen Postimpressionismus. Anstelle der „schraffierten“ Pinselstriche setzt er Farbflächen mit kräftigen Tönen nebeneinander, in denen sich - wie auch in den Kompositionen - die Begeisterung für den japanischen Farbholzschnitt wiederspiegelt. Gemälde wie „Tanzende bretonische Mädchen“ (Juni 1888) und „Junge Ringer - Bretagne“ (Juli 1888) zeigen, wie Vincent van Goghs Hinwendung zu japanischen Kompositionsschemata sich auf seinen Freund übertragen haben.
Das wichtigste Werk dieser Phase ist Paul Gauguins


Vision bei der Predigt (1888)

in dem er die visionäre Schau des Jakobskampfes durch die Bretoninnen vor einem nahezu einfarbigen roten Hintergrund zeigt.
Vincent van Gogh lädt Paul Gauguin ein, zu ihm nach Arles in sein „Atelier des Südens“ zu kommen. Der Besuch dauert kurz, endet mit Vincent van Goghs Nervenkrise (und Ohrverlust) und Gauguins wortloser Abreise.
Vom Pariser Publikum verachtet, entscheidet sich Gauguin 1895 endgültig, in sein Tropenparadies zurückzukehren, wenn es auch seinen Vorstellungen nicht mehr entsprach. Die in den letzten acht Jahren entstandenen Werke zeigen eine bereits untergegangene Welt, oder besser die Fantasien des Künstlers von dieser.


Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir? (1897/98)

das bedeutendste Gemälde in Gauguins Spätwerk.
Die Dunkelheit von „Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?“ ist demnach als Umsetzung der Unbeantwortbarkeit der philosophischen Fragen zu deuten, während ein strahlendes Goldgelb die Idylle begleitet. Er schickt die Gemälde gerollt nach Paris. Die Kritiker zeigen sich vom Mut Gauguins, was Motivwahl, Farbverwendung und dekorative Wirkung anlangt, begeistert. Seine symbolistische Themenwahl und deren Umsetzung allerdings stößt auf wenig Gegenliebe.
So stellt sich das Werk von Paul Gauguin als ein von Gegensätzen geprägtes dar. Es schwankt zwischen Baudelaire’scher Romantik und agnostischem und antitheologischem Denken. Mystik und selbstreflexives Denken als Maler verbindet Paul Gauguin zu geheimnisvollen Kompositionen, deren Erzählungen der Künstler teils selbst erklärt und teils erfolgreich in der Schwebe hält.


10. Pablo Picasso



Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, 1912, Collage.
Das Bild stellte die damaligen Sehgewohnheiten auf die Probe, ebenso die Darstellungsweise des Rohrstuhlgeflechts selbst. Ist dieses Geflecht real, gedruckt oder gemalt? Wir wissen, es ist bedrucktes Wachstuch. Picasso integriert erstmals ein Massenprodukt, das zum Bekleben von Stuhlsitzflächen gedacht war, in eines seiner Bilder und kreiert die erste Collage. Indem er ein Objekt des realen täglichen Lebens in ein ansonsten traditionell ausgeführtes Ölbild auf Leinwand einbindet, erzeugt er optische Widersprüche. Die Gegenstände Pfeife, Krug, Glas, Messer und Zitrone scheinen also auf der Sitzoberfläche eines Stuhles auf einer Zeitung zu liegen bzw. zu stehen. „JOU“ lässt die Tageszeitung „Le Journal“ vermuten.
Wie Picasso mit den Sehgewohnheiten, Erwartungshaltungen des Betrachters spielt, verdeutlicht sich an der bloßen Wahl des Sujets. So war bei den Alten Meistern das Stillleben mit seinen Trompe-l’oeil Effekten dazu bestimmt, ihre Virtuosität und Meisterschaft zu demonstrieren. Picasso bezeugt dies einerseits indem er in seinem Stillleben die revolutionären Errungenschaften des Kubismus präsentiert. Andererseits integriert er das Wachstuch, ein Massenprodukt der realen Welt, das maschinell gefertigt wurde, welches hier für den Trompe-l’oeil Effekt sorgt. Er präsentiert die Gegenüberstellung des Werkes eines Künstlers mit einem austauschbaren, kommerziellen Massenprodukt.


Les Demoiselles d’Avignon


Guernica


Friedenstaube




11. Wols



Objets flottants (La banane), 1932 Öl auf Leinen

Wols Werk entsteht ausschließlich in Frankreich, wohin er 1932 auswandert. Vom Surrealismus und den Bauhausmeistern inspiriert und ohne professionelle Ausbildung, schafft er, nach einer kurzen Phase als Fotograf, zunächst surrealistische und später informelle Zeichnungen und Gemälde. Insbesondere die in Öl gemalten Werke seiner späteren Phase beeinflussen französische und deutsche Maler des Informel. Jean-Paul Sartre und andere französische Schriftsteller schätzten ihn als Buchillustrator.


12. Andy Warhol



Campbell’s Soup Cans, 1962

Auf die Frage, warum er Campbells Suppendosen malte, antwortet Warhol verständnislos: „Früher hatte ich das Gleiche zwanzig Jahre lang jeden Tag zu Mittag zu essen, ich denke, immer und immer wieder das Gleiche. “ Diese tägliche Mahlzeit ist Gegenstand der Arbeit, die aus zweiunddreißig Leinwänden besteht - eine für jedes der Aromen, die dann von Campbell's verkauft werden - und eine Kombination aus Projektion, Nachzeichnen, Malen und Stempeln. Die Leinwände wiederholen das nahezu identische Bild und betonen gleichzeitig die Einheitlichkeit und Allgegenwart der Produktverpackung und untergraben die Idee der Malerei als Medium der Erfindung und Originalität.


13. Moritz von Schwind



Der Sängerkrieg, Wartburg

Der Wartburgkrieg oder Sängerkrieg auf der Wartburg ist eine Sammlung mittelhochdeutscher Sangspruchgedichte des 13. Jahrhunderts um einen angeblichen Dichterwettstreit auf der thüringischen Wartburg, die die literarische Blüte am Hof des Landgrafen Hermann I. um 1200 reflektiert.
Im Kontext der Wiederentdeckung der Wartburg als Symbolort deutscher Geschichte und ihrer Restaurierung ab 1838 malte Moritz von Schwind im 1856 mehrere Räume mit Fresken aus. Das Sängerstreitfresko ist das größte von ihnen. Es macht den Betrachter glauben, dass er sich am historisch wahren Ort des Geschehens befinde. Die Inschrift vermeldet:

IN DIESEM SAALE WURDE DER SÆNGER=
STREIT GEHALTEN DEN 7ten JULI 1207
DEM GEBURTSTAG DER HEIL. ELISABETH.

Moritz von Schwind findet unter Einfluss von Peter von Cornelius und dessen Monumentalstil zu einem Stil, der durch Großzügigkeit und wenige Figuren gekennzeichnet ist. Neben Carl Spitzweg der bedeutendste und populärste Maler der deutschen Spät-Romantik. Seine Bilder zu Themen aus deutschen Sagen und Märchen sind volkstümlich und poetisch gestaltet. Neben der Ölmalerei schuf er auch Bedeutendes in der Freskomalerei und in der Buchillustration. So schafft er auch viele Vorlagen für die Münchener Bilderbogen. Seine Kunst ist, wie etwa diejenige von Carl Spitzweg, national begrenzt. Bei einem Brand 1931 im Münchener Glaspalast über 3.000 Gemälde während einer Kunstausstellung zerstört, darunter auch Kunstwerke von Schwind.


14. Kurt Schwitters



Merzz. 53. (1920)

Mit Merz bezeichnet Schwitters seine Technik, aus Zeitungsausschnitten, Reklame und Abfall Collagen zu erstellen. Als Gegenprojekt zu dem eher destruktiven Dadaismus sollen diese seit 1919 entstandenen Bilder und Skulpturen für einen Wiederaufbau stehen, was Schwitters in die Nähe des Konstruktivismus rückt. Der Begriff Merz entsteht bei einer Collage aus einer Anzeige der Kommerz und Privatbank und evoziert Assoziationen zu Kommerz, ausmerzen, Scherz, Nerz, Herz und März, der für Frühlingsanfang steht.
Den Merzbau (grottenartige Collage-Raum-Skulptur mit Erinnerungsstücken), an dem Schwitters etwa 20 Jahre hauptsächlich in seiner Wohnung im Haus der Eltern arbeitet, zerstören 1943 - ebenso wie viele seiner Arbeiten - Bombenangriffe 1943. Rekonstruktion im Sprengel Museum Hannover.


15. Edward Hopper



Ground swell, 1939, Öl auf Leinwand

Gott (Hopper) muss ein Seemann sein ->
Blick auf den Hudson River weckt bei Hopper Begeisterung für Boote und Rennyachten. Mit 15 baut er sich ein kleines


Cat Boat (Radierung, 1922)

Und neben Booten ist sein Lieblingsmodell Josephine Verstille Nivison (genannt „Jo“), seine Frau.









Zur systematischsten Erklärung der Philosophie seiner Kunst schreibt Hopper 1953: Große Kunst ist der äußere Ausdruck eines Innenlebens des Künstlers, und dieses Innenleben wird zu seiner persönlichen Vision der Welt führen. Keine Anzahl geschickter Erfindungen kann das wesentliche Element der Vorstellungskraft ersetzen. Eine der Schwächen der abstrakten Malerei ist der Versuch, die Erfindungen des menschlichen Intellekts durch eine persönliche, einfallsreiche Konzeption zu ersetzen. Das Innenleben eines Menschen ist ein weites und vielfältiges Reich und beschäftigt sich nicht nur mit anregenden Arrangements von Farbe, Form und Design. Der in der Kunst verwendete Begriff Leben ist etwas, das man nicht verachten darf, denn er impliziert alles Dasein, und das Prinzip der Kunst besteht darin, darauf zu reagieren und es nicht zu unterschlagen. Die Malerei muss sich vollständiger und weniger unrealistisch mit Lebens- und Naturphänomenen auseinandersetzen, bevor sie wieder großartig werden kann.



Ein anderes Zitat:
Ich bin Realist und reagiere auf natürliche Phänomene. Schon als Kind fiel mir auf, dass das Sonnenlicht auf dem oberen Teil des Hauses anders ist als auf dem unteren Teil. Das Sonnenlicht auf dem oberen Teil des Hauses löst eine Art Begeisterung aus. Wissen Sie, in ein Bild gehen viele Gedanken, viele Impulse ein – nicht nur einer. Das Licht ist für mich ein wichtiges Ausdrucksmittel. Ich gehe aber gar nicht besonders bewusst damit um. Ich glaube, das Licht ist für mich eine natürliche Ausdrucksweise. Das Sonnenlicht auf den Gebäuden und den Figuren interessiert mich mehr als irgendein Symbolismus.




16. Christian Heinrich Hanson



Elfen mit Blütengirlande, ca. 1830, Öl auf Leinwand

Der Maler ist dem deutschen Klassizismus zuzurechnen. Viele seiner Bilder entstehen in Italien (1828 bis 1832 ansässig in Rom).


17. Eduard Schleich d. Ä.



Isartallandschaft, Öl

Vor allem mit seinen Landschaftsaufnahmen aus der Umgebung Münchens und des Voralpenlands definiert Eduard Schleich nachhaltig den Münchnern Stimmungslandschaft. In seinen Anfängen orientiert an klassizistisch geprägten Zeitgenossen wie Carl Rottmann, findet er unter dem Einfluss des flämischen und niederländischen Barock schließlich zu einer realistischen Naturschau. Nach Berührung mit den Malern von Barbizon zählt er in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu den stilbildenden Vermittlern der Paysage intime in Deutschland. Seiner Landschaftsauffassung entsprechend bleiben erzählende Figuren- oder Tierstaffagen für ihn von untergeordneter Bedeutung; wenn er als Konzession an den Publikumsgeschmack dennoch nicht ganz auf sie verzichtet, überließ er die Ausführung nach Möglichkeit spezialisierten Kollegen wie Friedrich Voltz, Carl Spitzweg oder Alois Bach. Schleichs herausragende Bedeutung für die Entwicklung der Landschaftsmalerei in München ist nach wie vor unstrittig, doch bleibt auch die Rezeption seines Œuvres von der schwindenden Wertschätzung der Malerei des 19. Jahrhunderts nicht ausgenommen.


18. Heinrich Bürkel



Wirtshaus im Gebirge, ca. 1860, Öl auf Leinwand

Man begrüßt neue Gäste vor dem Wirtshaus, wo bereits zahlreiche feiernde Bauern versammelt sind. Im Hintergrund ein Tanzboden, im Baumschatten eine kleine Blaskapelle.


19. Eduard von Grützner



Falstaff, Öl auf Holz, 1900

Der Maler ist dem deutschen Klassizismus zuzurechnen. Viele seiner Bilder entstehen in Italien (1828 bis 1832 ansässig in Rom).


20. Claude Monet



Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, Öl auf Leinwand

Das Gemälde deutet den Wandel von Monets Malstil an. Es zeigt eine Terrasse direkt am Ufer des Meeres, von der aus die Figuren eine Regatta beobachten können. Der sitzende Mann im Vordergrund ist der Vater Claude Monets. Das Bild wirkt schematisch, weil Monets Pinselführung nicht dieselbe Leichtigkeit besitzt wie bei seinen Pariser Werken oder denen, die später entstehen. Es geht jedoch in der Darstellung des Lichtes über seine bisherigen Werke hinaus, weil er die Schatten zum ersten Mal farbig malt. Außerdem sind die Blumen im Garten von Monet mit strahlenderen Farben gemalt, als dies im Realismus die Regel war. Er verwendet reines Rot, das durch weißes Licht und den Kontrast mit der Komplementärfarbe Grün besonders strahlend wirkt. Dabei bildet er jedoch nicht ihre natürliche Form ab, sondern stellt ihre Blüten allein mit Farbtupfern dar. Dieses Bild ist nicht mehr klar einer Stilperiode Monets zuzuordnen, jedoch steht es dem realistischen Frühwerk aufgrund der schematischen Wirkung noch näher als den impressionistischen Werken. Daneben fand Monet mit dem Bild zum Thema des Gartens, welches er in der Folge immer wieder aufgreift.


21. Paul Cézanne



Montagne Sainte-Victoire, von der Umgebung bei Gardanne aus gesehen, 1886–90

Die Gegend um das Gebirge zählt zu einem der wichtigsten Themenkreise der späten Jahre. Von einem Aussichtspunkt oberhalb seines Ateliers aus, später Terrain des Paintres genannt, malte er mehrere Ansichten des Berges. Eine genaue Naturbeobachtung ist Voraussetzung für Cézannes Malerei: „Um eine Landschaft richtig zu malen, muß ich auch zuerst die geologische Schichtung erkennen.“ Insgesamt malte er mehr als 30 Ölbilder sowie 45 Aquarelle des Gebirges, und er war stets darauf bedacht, „Konstruktionen und Harmonien parallel zur Natur“ zu finden. Cézanne befasst sich vor allem in seinem Spätwerk mit der Aquarellmalerei, da ihm klar geworden war, dass die spezifische Anwendung seiner Mittel in diesem Medium besonders offenkundig darzulegen ist. Die späten Aquarelle wirkten auch auf seine Ölmalerei zurück.
Ernst Gombrich:„Er sah seine Aufgabe darin, nach der Natur zu malen, das heißt sich der Entdeckungen der Impressionisten zu bedienen und dennoch gleichzeitig die innere Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit wiederzugewinnen, die die Kunst Poussins ausgezeichnet hatte.“


Äpfel und Kekse


FF 100 Banknote mit Ausschnitten aus Cézannes Gemälden




Die Kartenspieler

„Eine Art lieber Gott der Malerei.“ (Henri Matisse)
In der Rezeption der Werke und der vermeintlichen Absichten Cézannes liegen viele „produktive“ Missverständnisse verborgen, die auf den weiteren Verlauf und die Entwicklung der modernen Kunst erheblichen Einfluss nehmen. So zeigt die Liste jener Künstler, die sich mehr oder weniger berechtigt auf ihn berufen und einzelne Elemente aus der Fülle seiner gestalterischen Ansätze für eigene Bildfindungen ummünzen, eine nahezu lückenlose Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Schon Apollinaire stellt 1910 fest, dass „die meisten der neuen Maler behaupten, Nachfolger dieses ernsten, nur an der Kunst interessierten Malers zu sein“.
Unmittelbar nach Cézannes Tod im Jahr 1906 beginnt, angeregt durch umfassende Ausstellungen eine lebhafte Auseinandersetzung mit seinem Werk. Unter den jungen französischen Künstlern sind zuerst Matisse und Derain von der Leidenschaft für Cézanne ergriffen, es folgen Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp und Piet Mondrian. Diese Begeisterung ist dauerhaft, so äußert noch der achtzigjährige Matisse im Jahre 1949, dass er der Kunst Cézannes am meisten verdanke. Ferner bezeichnet Braque den Einfluss Cézannes auf seine Kunst als „Initiation“ und äußert (1961): „Cézanne war der erste, der sich von der gelehrten mechanisierten Perspektive abwandte.“ Picasso gesteht, „er war für mich der einzige Meister …, er war eine Vaterfigur für uns: er war es, der uns Schutz bot.“
Rainer Maria Rilke:
„Wenn ich mich erinnere, wie befremdet und unsicher man die ersten Sachen sah, ... lange nichts und plötzlich hat man die richtigen Augen.“ Rilke verdeutlicht sein großes Interesse an der Malerei, von der er sich Lösungen für seine schriftstellerischen Probleme erhofft: „Es ist gar nicht die Malerei, die ich studiere, es ist die Wendung in dieser Malerei, die ich erkannte, weil ich sie selbst eben in meiner Arbeit erreicht hatte.“ Bei Cézanne sieht er, wie die „Stimmungsmalerei“ zu überwinden ist. Dies entspricht seiner Auffassung vom Dichten, die er in den Neuen Gedichten schon umsetzt. Nach der Ausstellung setzt er 'Der Neuen Gedichte anderer Teil' fort, in denen er die Anwendung des Prinzips vom „sachlichen Sagen“ deutlich macht. Ein Bespiel:

Dass Rilke nicht der einzige modernistische Autor ist, für den die Frage nach den unterschiedlichen Formen und Funktionen von Bildern und Bildlichkeit in der Literatur zentrale Bedeutung erlangt, wird unter anderem auch in der Auswirkung auf die Literatur um 1900 beispielsweise in den Werken Hugo von Hofmannsthals mit dem „Eindringen der Farbe in die Sprache“ deutlich.
Peter Handke in "Die Lehre der Sainte-Victoire": „Ja, dem Maler Paul Cézanne verdanke ich es, dass ich an jener freien Stelle zwischen Aix-en-Provence und dem Dorf Le Tholonet in den Farben stand und sogar die asphaltierte Straße mir als Farbsubstanz erschien... so habe ich Bilder wohl von Anfang an als bloßes Zubehör gesehen und mir von ihnen lange nichts Entscheidendes erwartet.“




22. Egar Degas



La violación, Grisaille, 1869

Der Raum wirkt außerordentlich klein. Das Bett zu schmal. Der Charakter, der rechts erscheint, stehend, der Mann, starrt mit seinem Blick auf den Charakter links, die Frau, sitzend, leicht zurückgelehnt, mit gesenktem Kopf, als wäre sie besiegt. Das Bild ist narrativ. Bei Degas unüblich. Es ist keine tägliche, banale Handlung, wie in den meisten seiner Innengemälde. Es ist schon etwas Bedeutendes passiert oder als nächstes wird etwas passieren. Es ist wahrscheinlich das am wenigsten französische Gemälde von Edgar Degas. Es ist nicht ungewöhnlich, dass es in den Vereinigten Staaten gelandet ist. Seine Atmosphäre erinnert an die Geschichten von Henry James oder Edgar Allan Poe.
1998 findet in Frankfurt eine Ausstellung mit dem Titel "Kunst des Interieurs" statt.


Biedermeiers Alptraum

Der Biberacher Maler Karl Friedrich Göser bannt ihn in einem Selbstporträt: Eingepfercht sitzt er da in seinem Ateliergehäuse zusammen mit seinem Mamsellmodell, umgeben von Biberach und den Biberachern, die aus ihren Fenstern in sein Fenster starren. Die ganze Welt ist Biberach, ist Vogelbauer. Und darin der traurige Sänger, den Friedrich Hebbel als Bild des eigenen Herzens beschwört:

Es sitzt im Käfig ein Vogel,
Der denkt an Licht und Luft,
An frische, schattige Haine,
An Blumen, voll von Duft,
Regt ungeduldig die Flügel,
Will frei im Freien sein
Und flattert gegen den Käfig
Und stößt das Haupt sich ein ..."

Aber alles sehr sauber. Bis in den letzten Winkel, wie auf Moritz von Schwinds 'Morgenstunde' aus der Zeit um 1860. Jedes Schränkchen und Tischchen heimelig an seinem Plätzchen, gewienert und gewischt. Gebohnert und gewaschen. Alles so traulich, still und rein - kann nur wohnen das Grauen allein. Das wächserne Grauen, das uns heute noch aus den Zeitungsbeilagen für Wohnkultur entgegenbleckt.
Aber das sind so die Bühnenbilder für die effektvollsten Interieur-Tragödien, Hebbels 'Maria Magdalena' , Henrik Ibsens 'Puppenheim'
Oder Edgar Degas' großes Gemälde aus dem Jahr 1869, das tatsächlich nur "Interieur" hieß, später umbenannt in "Die Vergewaltigung". Rätselhafterweise, denn nichts auf diesem Bild erzählt dergleichen. Die Frau, abgewandt auf dem Stuhl, ein Träger ihres Kleids ist von der Schulter gerutscht, das Gesicht nur im Profil. Der Mann, gegen die geschlossene Tür gelehnt, starrt ins Leere. In der Mitte zwischen beiden der Tisch, darauf als einziges Licht eine Lampe, die müde ein offenes Kästchen mit Nähzeug bescheint. Die Sprache der Böden und Wände, sie wäre eine eigene Betrachtung wert. Oder so etwas Unscheinbares wie ein Ofen, der besondere Liebling der Maler von Delacroix bis Braque. Immer wieder haben sie ihn gemalt. Dank an den rumpeligen kleinen Eisenfreund, der, glühend vor Eifer, im Winter das Atelier bewohnbar macht. Aber da ist noch etwas in diesen verliebten Ofenbildern, Kamin-Hommagen. Pathetisch vielleicht, ein verborgenes Credo: Alles verbrennen, und neu sich entzünden, solange der letzte Scheit roter Farbe im Herzen glimmt!
Das Gemälde zeigt eine Szene aus "Madeleine Férat", einem Roman von Émile Zola. Haben sich Zola und Degas getroffen?

1868 porträtiert Édouard Manet, persönlicher Freund von Edgar Degas, den großen Naturforscher Zola. Es gibt Texte, die das Gemälde, The Rape, The Dispute oder Inner Scene, ins Jahr 1870 datieren. Es gibt sogar Orte, an denen es aus dem Jahr 1872 oder 1873 stammen soll. In diesem Fall könnte es in den Vereinigten Staaten gemalt worden sein. Es hängt im Philadelphia Museum of Art. Degas hatte in Louisiana Verwandte, er verbrachte lange Zeit in New Orleans und lebte in einem Haus seiner Familie, das noch erhalten und zu besuchen ist.
Madeleine Férat ist in Émile Zolas Roman eine Frau, die von einer ersten sexuellen Erfahrung geprägt ist. Sie heiratet jedoch einen Freund des Mannes, mit dem sie diese ersten Erfahrungen gemacht hat. Anscheinend beschreibt das Gemälde den Aufenthalt des Paares in einem Hotelzimmer. Es folgt eine Diskussion. Beschreibt Zola in seinem Buch eine Szene sexueller Gewalt, eine Vergewaltigung innerhalb der Ehe?
Manche umschreiben das Gemälde als "costumbrista" (span. Sitten-, Milieuschilderer). Oder Degas stellt eine Szene aus dem Roman 'Les Combats von Françoise Duquesnoy' von Duranty dar; Duranty war ein persönlicher Freund von Manet und Degas.




Kleine Tänzerin von 14 Jahren

Sie ist wirklich erschreckend kokett, eine Lolita. Ihr Standbein steht selbstbewusst, ihr Spielbein spielt selbstvergessen. Den Kopf zurückgeworfen, stolziert sie hochnäsig, schnippisch daher. Edgar Degas hat seiner Wachs-Plastik zwar ein Tutu aus echtem Chiffon umgetan, ihr Haar mit echtem Band gefasst, doch ihr dunkles Antlitz ist fremd, geradezu aztekisch. Wegen ihres ungewöhnlichen Naturalismus, sprich ihrer die europäische Seherwartung beleidigenden Hässlichkeit, erregt sie 1881 Aufsehen beim bürgerlichen Pariser Publikum. Zu seinen Lebzeiten präsentierte Degas nur diese einzige seiner Wachs-Figuren, an denen er zeitlebens nebenher arbeitete.
Weich wie Wachs. Und dies mag der alternde Degas schließlich auch metaphorisch so meinen: Die Mädchen waren Wachs in meinen Händen. Alternd weicht sein Begehren wohl zunehmend einem erotisch interesselosen Wohlgefallen an den biegsamen, wippenden, balancierenden und posierenden Mädchen- und Frauen-Körpern.
Was unterscheidet Degas vom Mainstream seiner Epoche? Was auch vom Impressionismus, dem man ihn gern allzu schnell zuschlägt? Degas‘ Zeitgenossen berauschen sich an der Inszenierung von Posen, an der, je nach Bedarf wohlgefälligen - das heißt sittsamen oder eben verworfenen -Erscheinung des Weibes. Die Salonmalerei folgt dem herrschenden, dem männlichen Blick. Und dies tun viele Impressionisten auch. Degas beschreitet genau hier einen anderen Weg, wie ihn nur einer später geht: Toulouse-Lautrec. Auch der war nicht in erster Linie Impressionist, sondern kritischer Protokollant seiner Epoche, der Belle Epoque, auch ihrer Rückseite. Edgar Degas lebt zwar nicht im Freudenhaus, wie es der unglückselige Maler-Zwerg zeitweise tat, doch Degas wählt einen ähnlichen Weg: Er taucht ein in die Intimität der weiblichen Welt, hinter die Kulissen des Theaters und Tingeltangels. Sein beispiellos düsteres Interieur „Vergewaltigung“ zeigt keine Hoffnung, sondern das ganze Elend der Frauen im Geschlechterkrieg seiner Zeit.

Frauen als Wachs in den Händen der Männer. Das ist recht eigentlich der Skandal von Degas‘ gekneteten Ballett-Ratten. Jede Pose, jede Geste ist einstudiert, jeder Schritt spiegelt verordnete Ausrichtung der Körper. Die Tänzerinnen zitieren Weiblichkeit, und Degas gibt sozusagen die Anführungszeichen mit. Daneben aber zeigt er die Mädchen auch in ihrer Formbarkeit, hält ihre unwillkürlichen Bewegungen fest, hinter der Bühne, bei der Probe, im Zwielicht des unbeobachteten Moments: Ein mechanisches Rücken am Hut, eine Wendung vorm Spiegel, ein verstohlenes Gähnen, ein Sich-Bücken zum Bad, Verrenkungen beim Abtrocknen der Hüfte, beim Kämmen der Haare oder Schnüren der Schuhe – dies sind jene „intimen Posen“, die er den Mädchen gleichsam ablauscht. Doch was er tut, ist das Gegenteil von Voyeurismus: Denn immer geht es darum, die verschwiegene Arbeit beim Herrichten der weiblichen Körper zum Vorschein zu bringen, die Investitionen zu ihrer Disziplinierung, bevor sie dem öffentlichen Blick wieder ausgesetzt werden.

Besonders schockierend wird diese Sicht auf den ungeschönten Leib in seinen Bordellszenen. Sie zeigen die ganze gnadenlose Schärfe von Degas‘ sozialem Blick: Während kurz zuvor noch der von ihm hoch verehrte Maler Dominique Ingres die weiblichen Insassen seines „Türkischen Bades“ wie zuckersüße Leckerbissen arrangierte, zeigt Degas schlicht entblößte Frauen, die wie Hühner auf der Stange gelangweilt auf ihre Kunden warten. Er verzichtet gelassen auf jede Inszenierung des Weiblichen zugunsten einer gleichsam spontanen Ästhetik ungeschönten Zeigens.


23. Pierre Bonnard



Plakat "France Champagne", 1891

Bonnard ist als Plakatentwerfer der große Wegbereiter der modernen europäischen Plakatkunst.

Letztes Selbstbildnis 1945


24. Henri Toulouse-Lautrec



La Goulue/Plakat




Das berühmte Plakat für Moulin Rouge macht ihn bekannt. Die moderne Komposition von japanischer Kunst inspiriert. Toulouse-Lautrec von heute auf morgen Star, macht er die Moulin-Rouge-Cancan-Tänzerin La Goulue berühmt oder umgekehrt? Der Maler setzt das sprudelnde Leben und die Personalitäten von Montmartre in Bilder um. Lautrec weiß nicht nur das Nachtleben, das Leben in der Varietés, das Paris der Vergnügen, die Prostituierten, in Bilder umzusetzen - er lebt auch in diesem Milieu.


Die dicke Marie

Seine Farblithografie Meilenstein der Werbung. Er verwendet auf großformatigen Blättern wenige Farbsteine in Gelb, Rot und Blau, die durch ihre starken Kontraste auch aus der Ferne anziehend wirkten, die insgesamt 351 Werke machen ihn bis zum heutigen Tag berühmt.




Sein letztes Bild





25. Amadeo Modiglinai



Liegender Akt, 1917, Öl auf Leinwand

Sein Œuvre ist in Anbetracht seines frühen Todes mit 35 Jahren außerordentlich umfangreich: Er schafft mehr als 400 Gemälde, unzählige Zeichnungen und Aquarelle sowie etwa 25 Skulpturen. Seine Werke sind weit verstreut in den großen Museen der Welt, zahlreicher jedoch in kleinen und größeren Privatsammlungen zu finden.
Die enge Freundschaft mit dem rumänischen Bildhauer Constantin Brancusi führte ihn in Paris zur Bildhauerei. Als Jugendlicher an Lungentuberkulose erkrankt, gibt er diese wegen der damit verbundenen Staubbelastung 1914 wieder auf. In den folgenden Jahren konzentriert er sich auf Porträts und weibliche Akte. Modigliani entzieht sich den gängigen, stilbildenden Kunstströmungen seiner Zeit und entwickelt eigenen, unverwechselbaren Stil, Außenseiter der Moderne.


26. Herbert Lepinasse



Le lac, 1955, Kupferstich

Fertigt mehrere hundert Holzstiche an. Beeinflusst vom Surrealismus 1923 und 1935 Holzalben veröffentlicht, geprägt von bretonischen oder mediterranen Meereslandschaften, dem Unterwasserleben in New York, das von einem fantastischen Edgar Allan Poe heimgesucht wird. Die Kritiker seiner Zeit begrüßen seine Technik mit Begeisterung.



Nach vielen Schwierigkeiten beginnt er wieder 1947 mit der Herstellung von Stichen.


27. Henri Rousseau



Die schafende Zigeunerin, 1897, Öl auf Leinwand

Realität bei Rousseau nicht abbildhaft, vielmehr Traum. Die einzelnen Elemente seiner Bilder sind idealisiert und vereinfacht. Sie treten unverbunden und überraschend nebeneinander. Der Hintergrund ist genauso scharf gesehen und klar gezeichnet wie der Vordergrund. Die Figuren erscheinen in frontaler Sicht oder in strengem Profil. Rousseau liebt klare Konturen, harte Kontraste ohne Übergänge. Er verwendet leuchtende Kontaktfarben ohne Schatten, doch ist seine Palette reich an farblichen Nuancen.

Ein anderer Moment der Farbgebung Rousseaus sowohl für die neusachliche wie surrealistische Malerei eines Magritte oder Tanguy wichtig: der sparsame, überlegte, beinahe anonyme Farbauftrag, der sorgfältig die Pinselspuren verbirgt und keine Handschrift verrät. Jede Eitelkeit des Machens ist Rousseau fremd.