Mai



(in Vollbild am schönsten - F11)







1. Fred Cuming



Winter Sea

Er malt nicht nur italienische Szenen einschließlich Venedig, sondern widmet sich oft der Landschaft der südenglischen Küste, einschließlich Hastings und Rye. Seine Kunst hat impressionistische Qualität, die "die flüchtigen Eindrücke seiner Umgebung" einfängt. Während seiner Evakuierung als Kind begegnet er erstmals diesen Landschaften während des "Blitzkriegs". Der starke Kontrast zu seinem Zuhause in London schuf eine dauerhafte Liebe für sie. Er lebt in Rye.







2. Carl Rottmann



Nemea
1850

1830–33 hat Rottmann für die westlichen Arkaden des Münchner Hofgartens 28 Fresken von Landschaften und Orten in Italien gemalt.
Bald nach Einsetzung seines Sohnes Otto als König von Griechenland (1833) beschließt Ludwig I., die Ausmalung der Hofgartenarkaden mit einem Zyklus griechischer Landschaften von Schauplätzen der klassischen griechischen Geschichte fortzusetzen. Er dient einer politischen Apologetik: Bei den Zeitgenossen, insbesondere der politischen Klasse Bayerns, soll er Verständnis wecken für Ludwigs Griechenlandschwärmerei, die Wiege der klassischen Bildung. Insbesondere im Lichte der Befreiung kurz zuvor (1827) von der 400-jährigen osmanischen Herrschaft soll der Zyklus um Sympathie für das bayerische Engagement beim Aufbau des neuen griechischen Staates werben, das hohe finanzielle Belastungen mit sich bringt.
Zur Vorbereitung unternimmt Rottmann 1834–1835 eine 12-monatige Studienreise durch Griechenland. Hauptstationen: Nauplia, Korinth, Athen, Tiryns, Mykene, Nemea, Sparta, Theben, Chalkis auf Euböa sowie die Inseln Delos und Naxos.
Das Land, das Rottmann vorfindet, ist durch die Fremdherrschaft heruntergekommen und von den Auseinandersetzungen des sechseinhalbjährigen Befreiungskampfes gezeichnet. Die Ruinen antiker Architektur sowie die kriegsbedingten Zerstörungen sind ein krasser Gegensatz zu der idealisierten Antike, die Ludwig I. und andere Zeitgenossen pflegen.
Baumstark:
„… nichts geringeres als eine Bildungsreise der Augen, eine Kontemplation geschichtlicher Größe vor den Schauplätzen einer grandios kargen, vom Meer und Himmel umspielten Natur. … ein romantisches, melancholisch stimmendes Denkmal, das er auf das alte Griechenland errichtet, indem er das neue Hellas als eine den urwüchsigen Kräften der Natur ausgesetzte, verlassene Bühne der Weltgeschichte schildert.“
Nach München zurückgekehrt entstehen bis 1850 23 Gemälde, die in der Neuen Pinakothek (als einziger Künstler erhält Rottmann einen eigenen Raum) ausgestellt sind. Anlässlich ihrer 150-Jahr-Feier richtet man 2003 in der Neuen Pinakothek einen neuen Rottmann-Saal ein (den alten hat 1944 ein Bombenangriff zerstört).







3. Christian Rohlfs



Dorfstraße in Ehringsdor
1893

Im Werk Rohlfs spiegeln sich mehrere relevante Zeitströmungen wider, beginnend mit der naturalistisch-historistischen Akademiemalerei der 1870er, Prominenz aber erlangt er in den beiden bedeutenden Stilrichtungen seiner Epoche, Impressionismus und Expressionismus, wird so zum „Nestor der deutschen Moderne.“ Mit Bildern zwischen etwa 1885 und 1900 zählt er zu den großen deutschen Impressionisten, während seine Hinwendung zum Pointilismus anno 1902/03 wohl eher als Experiment zu betrachten ist. Wohl einer der wichtigsten Maler des Expressionismus, entwickelt er diesen – eine Zeit lang mit Emil Nolde zusammenarbeitend – in einer selbständigen Form. Nach einer durch ruheloses Suchen und auch durch persönliche Krisen geprägten Übergangsperiode, in der er sich vermehrt figürlichen und biblischen Motiven sowie dem Holz- und Linolschnitt zuwendet, gewinnt er die abgeklärte Heiterkeit, die sein Alterswerk der letzten zwei Jahrzehnte zu neuen Höhepunkten führt. Die Farbe ist der bedeutendste Ausdrucksträger seiner Bilder, vor allem von lichtdurchfluteten Landschaften und Blumenstillleben, deren Materialität wie durch einen ätherischen Schleier aufgelöst erscheint. Gleich Nolde bevorzugt auch er zunehmend die Arbeit auf Papier, wohl aus praktischen Gründen und hauptsächlich unter Verwendung von Tempera als Farbe. Damit wirde er zu einem unübertroffenen Meister des expressiven Blumenbilds.







4. Ferdinand Hodler



Das mutige Weib
1886

Ab 1885 entstehen Bilder im von Hodler entwickelten, Parallelismus genannten Stil. Damals diskutiert man den „Leib-Seele-Parallelismus“ unter dem Einfluss der Schriften Wilhelm Wundts stark. Hodler sieht, wie die Natur sich in parallelen Mustern organisiert: die Baumstämme im Wald, die symmetrischen Linien des menschlichen Körpers, die symmetrische Opposition von Tag und Nacht, Mann und Frau. Auch von der ständigen Konfrontation mit Sterben und Tod seit seiner Kindheit, von typisch schweizerischen Anschauungen und von der Natur ist sein Schaffen stark beeinflusst.
Zunehmend finden seine Arbeiten Anklang, Zustimmung und positive Resonanz für seine „schweiztypischen Gestaltungsarten“, zum Beispiel mit "Das mutige Weib", bei dem man ihm seine bevorzugte Ausrichtung, die Verbindung von Naturalismus und Schönheitsprinzip, bestätigt. Aber er erntet auch harsche Kritik, Ablehnung von Werken, Ausschluss bestimmter Bilder und handfeste Behinderung der Ausstellung seiner Werke, was in mehreren seiner Schaffensperioden zu schweren öffentlichen Auseinandersetzungen bis hin zur Stilisierung eines sogenannten „Falls Hodler“ führt, worin sich besonders die konservative Presse in einzelnen Schweizer Regionen hervortut.
1884 begegnet er Augustine Dupin, Modell, die er 1909 auf dem Totenbett zeigt.

1889 Heirat mit Bertha Stucki, 1891 geschieden.



"Die Nacht" zeigt beide Frauen. Mit dem Gemälde, das die Motive Schlaf, Tod und Sexualität thematisiert, gelingt Hodler der Durchbruch. Die Ausstellung des Bildes im Musée Rath in Genf wird zwar in letzter Minute verhindert und das Gemälde als sittenwidrig verurteilt. Aber eine daraufhin privat organisierte Ausstellung wird ein grosser Erfolg. Es folgen Ausstellungen und Ehrungen in Paris, München, London, Berlin, Wien und Venedig.
Wie Meilensteine markieren Hodlers 113 Selbstbildnisse seine Entwicklung als Mensch und Künstler. Sie zeugen von der Suche nach Identität, nach gesellschaftlichen und persönlichen Werten, sie sind Ausdruck seiner Proteste, seiner Hartnäckigkeit und sind oft ein deutlicher Spiegel seiner seelischen Verfassung. Angefacht durch seinen Selbsterhaltungstrieb bei den immer wieder zu führenden Auseinandersetzungen mit der eigenen Aussenwelt gelingt es ihm, sich selbst als Beispiel einer Haltung in Szene zu setzen.
Deutschland schließt Hodler 1914 aus fast allen Künstlervereinigungen aus, als er einen Protestbrief gegen den Beschuss der Kathedrale von Reims durch die deutsche Artillerie im Ersten Weltkrieg unterschreibt.







5. Charles-François Daubigny



Les Péniches (Lastkähne)
Öl auf Leinwand, 1865

Sein Ziel ist, die Landschaft von den poetischen und subjektiven Zutaten zu befreien, die ihr Romantiker wie Narcisso Virgilio Díaz de la Peña, Jules Dupré und Théodore Rousseau, beilegen, und das ungeschminkte und unmittelbare Abbild der Natur zu liefern. Die persönliche Empfindung des Malers soll bei der Wiedergabe des Gesehenen nicht mitsprechen. Trotzdem findet sich Daubigny mit den vorgenannten Künstlerkollegen in der Schule von Barbizon wieder.
Seine Skizzen, oft Aquarelle, sieht das Publikum wie auch die Kunstkritik als „... hübsch, gefällig und poetisch“ an. Obwohl Daubigny nichts dafür tut, erkennt man die – nach diesen Vorentwürfen – entstandenen Landschaftsbilder als „poetisch“. Er trägt aber keine poetische Stimmung in sie hinein. Und um jedem Verdacht absichtlichen poetischen Reizes aus dem Weg zu gehen, wählt er die reizlosesten und unscheinbarsten Motive, nur allein nach absoluter Wahrheit strebend. Gleichwohl gibt aber stets ein gewisses Stimmungselement den Ton für seine delikate Färbung an.
Hervorzuheben ist sein Bemühen, die mit der Freilichtmalerei verbundene Spontaneität und Unmittelbarkeit in seinen Ausstellungsbildern zu bewahren. Hierfür erntet er in seiner Zeit viel Lob, aber auch harsche Kritik. Doch Daubigny bleibt bei seiner Malweise und beeinflusst in den 1860ern stark den Impressionismus mit seinem plastischen Farbauftrag und den raschen Pinselstrichen. Er malt oft von einem Boot aus, was Claude Monet von ihm übernimmt.







6. Aris Kalaizis



Die Schwebende
Öl auf Leinwand, 2018

In jüngeren Jahren ist Kalizis von Jusepe de Ribera und Francis Bacon beeinflusst. Heute weist seine Malerei eine unverwechselbare Stilistik auf. Er arbeitet stets am Einzelbild, die oft die Sphären der Magie sowie des Grotesken berühren. Im Zentrum seiner Bilder steht immer der Mensch in einem stark existenzialistischen Sinne. Auch Bezüge zu religiösen Themen, die ein Bestreben um Rückgewinnung der Mystik vermuten lässt, sind unverkennbar. Im Jahr 2018 veröffentlicht er für das Museum Angerlehner einen kunsttheoretischen Text, der seine Auffassungen zur Kunst verdeutlicht.
Kalaizis konstruiert seine, zumeist aus dem Traum hervorgerufenen Gemälde, mit Hilfe aufwändiger Inszenierungen oder Aufbauten, die er am Handlungsort anfertigt und an deren vorläufigem Ende zunächst mehrere Fotografien entstehen. Die manchmal surreal anmutenden Szenen in seinen Bildern sind aus Ideen entwickelt, die er nach der Art eines Drehbuchs aufzeichnet. Am Ende dieses Schöpfungsprozesses entstehen malerische Wunschbilder innerer Möglichkeitswelten.
Der Traum evoziert das Innen- bzw. Wunschbild. Steht das Innenbild, baut er in seinem Atelier ein realitätsnahes Modell oder sucht in der Realität nach einer äußeren Gegebenheit, zumeist einem Bildhintergrund, der seinem ‚Wunschhintergrund‘ am nächsten kommt. Ist jene äußere Gegebenheit gefunden, macht er von diesem Ort ein Foto. Es dient ihm zumeist als Basis für die Hintergrundebene. Was folgt, ist ein meditativer, kontemplativer Vorgang, indem er überlegt, was vor/mit dieser Bildszenerie geschehen könnte. Dieser Arbeitsansatz unterscheidet Kalaizis grundlegend von den Fotorealisten, da jene keine neue Realität herausfordern.
Prägendes Strukturprinzip seiner Arbeiten ist die Antithetik, wodurch die erreichten malerischen Positionierungen – zum Ziel eines nuanciert erneuerten Vorhabens – in Frage gestellt werden sollen. In einem zeitaufwändigen Prozess, in dem er zumeist nicht mehr als fünf Bilder pro Jahr malt, entstehen dabei Parallelentwürfe zum Bestehenden. Da sich jedoch diese Gemälde weder dem Surrealen noch dem Realen zuordnen lassen, entwickelte die amerikanische Kunsthistorikerin Carol Strickland für Kalaizis’ Bilderwelt den Begriff des Sottorealismus.
„Strotzend vor Doppeldeutigkeit versprechen seine Bilder zu enthüllen, was sie doch verbergen. Aber selbst bei genauer Untersuchung sind ihre vielfältigen Bedeutungsschichten unerschöpflich. Vielleicht ist ein neuer Begriff für die Beschreibung seiner Arbeit bezeichnender als die Begriffe Realismus oder Surrealismus. An Stelle von sur, dies bedeutet über oder oberhalb, ist Sottorealismus hier passender. Sotto (unterhalb oder unter) weist auf die in einer Farbe verborgenen Geheimnisse hin, die unter der Oberfläche der Geschichte vergraben sind.“


Das Martyrium des Hl. Bartholomäus oder Das doppelte Martyrium, 2014/15 (größtes Bild)

Die Bilder rufen Taumel, eine gewisse Störung des inneren Gleichgewichts hervor. Leben und Tod, Traum und Wirklichkeit fließen seltsam ineinander. Das Bewegliche scheint erstarrt und das Starre unheimlich bewegt. Oft sind die Bilder aufgeladen mit einer seltsamen Heftigkeit, in denen stets alles zugleich ist: Zauber, Anmut, Süße und Abgründigkeit. Kalaizis, dessen Bilder die Themengebiete Realität und Imagination umkreisen, erwähnt in Diskussionen oft den Surrealisten André Masson, der einmal gesagt hat: „Es gibt nichts Phantastischeres als die Wirklichkeit“.
Kennzeichnend für den Arbeitsprozess des Malers sind die aufwendigen Aufbauten, die im Vorfeld seiner Bildprojekte entstehen. Sie dienen der Annäherung an das Zielbild, auf der Leinwand malerisch umgesetzt. Paul-Henri Campbell: "Aris Kalaizis (durchschreitet) bei der Bildfindung mehrere Arbeitsetappen: 1) Innere Leere, die für ein Inbild empfänglich macht; 2) die Geduld diese numinose Empfindung an realen Orten, Gegenständen und Figuren wiederzuentdecken; 3) die Erbauung dieses Inbildes in der profanen Wirklichkeit des Ateliers oder der freien Natur; 4) die photographische Dokumentation dieser aufwendigen Aufbauten, bei denen häufig ganze Kohorten an Handwerkern, Statisten und professionelle Schauspieler einbezogen werden; 5) Entwurf der Leinwandgestalt des Bildes anhand dieser Fotodokumente." Nach Abschluss dieser Vorarbeiten realisiert Kalaizis das meist in Öl gemalte Bild in seinem Atelier in Leipzig. Dieser für einen Maler ungewöhnliche Vorgang bildet zugleich ein Alleinstellungsmerkmal in der zeitgenössischen Malerei.


Paul-Henri Campbell: "Aris Kalaizis ist ein Einzelgänger innerhalb der Neuen Leipziger Schule. Seine Bildkonzepte unterscheiden sich radikal vom gängigen Gestus der zeitgenössischen Malerei. Seine Bildwelten gehen unter die Oberfläche der Realität und erweitern das Reale um die beunruhigende Abgründigkeit des Irrealen. Jenseits von Realismus und Surrealismus akzentuiert der Neubegriff "Sottorealismus", dass das Wirkliche immer auch das Unwirkliche impliziert und das Unwirkliche nur im Wirklichen ersichtlich wird."



Mondstunde

Lost 22

Annett, 2012

Frida, 2012



Make/Believe, 2009


Mutter, 1994


Diptychon, 1997







7. Francis Bacon



Studie für ein Selbstporträt - Triptychon
1973

Bacons Meisterwerk: Eine brutal ehrliche Prüfung der Wirkung von Alter und Zeit auf Körper und Geist. Eines seiner persönlichsten Werke. Und doch auch eines der am wenigsten experimentellen und konventionellen Gemälde. Er hat Speck angesetzt, die Müdigkeit des Alters und die Komplikationen des Ruhms führen ihn zu einer Einschätzung, die er auf seine Arbeit zu übertragen versucht.
Aufgebaut mit sehr ebenen und glatten Pinselstrichen aufgebaut, meist braune, creme, weiße und schwarze Farben, außer um die Gesichter. Er sitzt mit gekreuzten Beinen, die Hände um die Knie. Er hat nie einen Spiegel für diese Arbeiten verwendet und behauptet, dass er den Anblick seines eigenen Gesichts gehasst habe, vor allem von nah, und immer mehr, je älter er wurde. Im linken und mittleren Panel haben sich große Teile des Kopfes aufgelöst oder fehlen. Er zitiert Jean Cocteau, der sagte: Ich sehe jeden Tag in den Spiegel, da kann ich den Tod bei der Arbeit zusehen.‘

In den 1970ern verliert er viele seiner Freunde, 1971 nimmt sich sein langfristiger Liebhaber George Dyer das Leben.
Bacon setzt sich vornehmlich mit der Darstellung des deformierten menschlichen Körpers in eng konstruierten Räumen auseinander. Bekannt sind seine Papstbilder, Kreuzigungsdarstellungen und Porträts seiner engsten Freunde. Die ungeschönten Figuren und gewagten Darstellungen sind oftmals grotesk und emotionsgeladen. Er habe „in Serien“ gedacht, wobei er sich normalerweise über einen längeren Zeitraum hinweg auf ein einziges Subjekt konzentriert und dieses häufig in Form eines Triptychons oder Diptychons ausgeführt habe. Seine Arbeiten sind Sequenz oder Variation eines einzelnen Motivs.

1944 gelingt ihm der Durchbruch als Künstler mit dem Triptychon "Drei Studien zu Figuren am Fuße einer Kreuzigung". Seit Mitte der 1960er beschäftigt er sich mit Porträts von Freunden und Trinkgefährten. Ab den 1970ern wird Bacons Kunst zunehmend düster, nach innen gerichtet, setzt sich mit dem Lauf der Zeit und Tod auseinander.
Francis Bacon malt erst 1956 sein erstes Selbstporträt und 1958 schließlich das zweite. In den folgenden Jahrzehnten befasst er sich mehr und mehr mit dem menschlichen Körper und porträtiert seine engen Freunde und sich selbst. Bacon malt die Porträts oft als Triptychen, da er jedes Bild in ständiger Veränderung sah. „Ich sehe Bilder in Serien. Ich vermute ich könnte über das Triptychon weit hinausgehen und fünf oder sechs nebeneinander stellen, halte aber das Triptychon für eine ausbalancierte Einheit.“ Diese Tafeln setzt er in einzelne Rahmen, da er die Verbindung innerhalb der Bilder, welche der Betrachter automatisch aufbaut, dadurch zu hinterfragen und zu unterbinden versucht. Auffällig bei den Selbstporträts, aber auch den Porträts allgemein, sind die Kreise, Schraffuren und Ovale welche das Gesicht des Dargestellten dominieren. Es ist ein weiterer Versuch Bacons, den Betrachter von traditionellen Porträts zu distanzieren und das Illustrative zu vermeiden. Auch fällt es dem Gegenüber dadurch schwer, einen Ruhepol in dem Gesicht ausfindig zu machen. Stets wandert der Blick umher und folgt den geometrischen Formen. Gleichzeitig gliedern diese Formen aber auch das Gesicht, was durch die jeweilige Farbigkeit verstärkt wird. „Weil ich immer hoffe, die Leute so umzuformen, dass ihre Ausstrahlung deutlich wird; ich kann sie nicht wörtlich abmalen“. Das Zitat lässt erkennen, dass es ihm auch nicht um die Wiedergabe der äußeren Erscheinung einer Person ging, sondern um dessen Ausstrahlung. Bacon gibt uns in diesen Gesichtern Hinweise, wo Nase, Augen, Mund oder Haare zu finden sind, lässt sie uns aber nicht definitiv erkennen. Das Porträt soll die Gefühle wiedergeben, welche der jeweils abgebildete Mensch charakterisiert und welcher er oft empfindet. So vereint er unterschiedliche Gefühle und Emotionen, mit der jeweiligen körperlichen Umsetzung, in einem Bild.



Ungeachtet seiner existentialistischen Einstellung war Bacon höchst charismatisch, einnehmend, belesen und wortgewandt, wie aus den Interviews und Gesprächen mit David Sylvester hervorgeht. Der Kunstkritiker Robert Hughes beschreibt ihn als den unfehlbarsten und lyrischsten englischen Künstler des 20. Jahrhunderts, bezeichnet ihn neben Willem de Kooning als einer der einflussreichsten Maler der beunruhigenden menschlichen Figur in den 1950ern.







8. Jusepe de Ribera

Die heilige Agnes
Öl auf Leinwand, 1641

In ihr gelingt Ribera die Darstellung liebreizendster Jungfräulichkeit.
Die strenggläubige Christin Agnes soll mit 13 verheiratet werden. Dies lehnt sie entschieden ab, da sie Jungfräulichkeit gelobt hat. Zur Strafe schickt man sie in ein Bordell, um sie gewalttätig zu entehren. Auf wundersame Weise bekleidet ein Engel sie mit einem Tuch und ihr Haupthaar wächst so lang, dass es ihren gesamten Körper bedeckt. Aus Zorn darüber schlägt man ihr den Kopf ab.
Ribera, neben Caravaggio der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen Malerschule, ist noch energischer als dieser, sein Helldunkel von höchster Kraft. (Wegen Nachdunkelung haben viele Bilder den ursprünglich großen koloristischen Reiz eingebüßt.) Besonders zieht ihn die Darstellung des Entsetzlichen und Grauenerregenden an, am wirksamsten sind seine Marterbilder, etwa


Marter des heiligen Bartholomäus.

Mit diesem Bild erwirbt Jusepe de Ribera die Stelle eines Hofmalers beim Herzog von Osuna, Vizekönig zu Neapel.
Nach biblischer Überlieferung ist Bartholomäus ein Jünger Jesu und einer der zwölf Apostel. Der Legende nach soll er als „Zeuge Christi“ in Indien, Mesopotamien und Armenien das Matthäusevangelium gepredigt und das Martyrium erlitten haben. Astyages, ein Bruder des armenischen Herrschers Polymios, soll den Befehl gegeben haben, ihm bei lebendigem Leibe die Haut abzuziehen und ihn anschließend kopfunter zu kreuzigen. Nach späteren Legenden sei der Sarg mit seinem Leichnam an der Insel Lipari bei Sizilien angespült worden, wo man ihn auch bestattet und über seinem Grab eine Kirche errichtet habe, die 831 die Sarazenen zerstörten.
Kaiser Otto II. ließ die angeblichen Gebeine 983 nach Rom bringen, wo sie seither in San Bartolomeo all’Isola aufbewahrt werden. Darauf wurde Bartholomäus zum Patron vieler deutscher Kirchen. Die angebliche Hirnschale kam unter Kaiser Friedrich II. 1238 in den Frankfurter Kaiserdom.
Die Kunst hat die Legende vielfachj verarbeitet und in jüngerer Zeit findet sich neue Darstellungen des Apostels, so etwa die großformatige Ölmalerei des Leipziger Malers Aris Kalaizis, die in Konfrontation mit Darstellungen des Heiligen am Kaiserdom St. Bartholomäus 2014/2015 entstand.
Auch Brustbilder von alten, knochigen Einsiedlern, Heiligen, Philosophen usw. malt Ribera mit Vorliebe und glänzt durch anatomische Genauigkeit.
Jusepe de Ribera, der älteste der großen Maler des spanischen Barock, verbringt den größten Teil seines Lebens und seine gesamte Karriere in Italien (ist aber sehr stolz auf seine spanischen Wurzeln, außerdem ist Neapel im 17. Jahrhundert spanisches Territorium). Während dieser Zeit ist die Stadt eine Hochburg intellektueller und künstlerischer Aktivitäten, in der die größten Künstler, Philosophen, Schriftsteller und Musiker des Jahrhunderts leben, zumindest bis die große Pest von 1565 die Hälfte der Stadtbevölkerung auslöscht. Durch das Leben und Arbeiten in Neapel ist Ribera sicher immer von aktueller Kunst und wohlhabenden Gönnern umgeben.

Der blinde Isaac segnet Jakob







9. Cornelis Springer



Marktplatz von Bremen

Springer malt im Stil der Romantik viele Städte und Dörfer, oft auch Phantasien mit erkennbaren Motiven. Seine Gemälde weisen topografische Genauigkeit auf. Detail und Licht sind ausgeprägt. Seine Werke sind nicht nur exakt, sondern auch harmonisch in der Farb- und Lichtgestaltung. Sie wurden durch viele Farbdrucke weit verbreitet wie der Marktplatz von Bremen. In den Niederlanden sind die Bilder von Amsterdam, Haarlem, Zwolle, Kampen, Enkhuizen, Monnickendam und Harderwijk sehr bekannt.







10. Gustave Loiseau



Vieux arbres au bord de la Seine
1905

Gustave Loiseau ist für seine farbstarken Bilder aus der Bretagne beliebt. In der mittleren Schaffensphase faszinieren ihn insbesondere die Landschaften von Seine und Oise, charakteristisch durch die singuläre Strichtechnik, genannt "touche croisée" oder "en treillis".
Das Naturtalent Loiseau lernt - außer einer kurzen Passage an der École des arts décoratifs und sechs Monate bei Fernand Just Quignon - nur bei seinen eigenen Malübungen und durch den Umgang mit bekannten Malern der Zeit. Seine Bilder leben von atmosphärischen Darstellungen von Regen, Frost, Nebel, Morgennebel und den Wolken, die die Sonnenstrahlen filtern: Einer der aufrichtigsten Interpreten der französischen Landschaft.







11. Jean Mannheim

Sunny Portrait
1905

Mannheim gehört seit seiner Ankunft 1908 und während seiner weiteren aktiven Karriere zu den führenden Porträtkünstlern in Südkalifornien. Zuvor hat er sich als populärer Porträtkünstler in den Städten Mendota und Decatur im Mittleren Westen etabliert, auch in Denver, wo er eine Reihe bedeutender Porträts fertigt, darunter Anna Wolcott, die Tochter eines US-Senators und des Gouverneurs. Zu den späteren bemerkenswerten Porträts gehören König Gillette, John Burroughs, William Wendt und


Albert Einstein.







12. William Trost Richards



Old Orchard at Newport, Rhode Island
Öl auf Leinwand, 1875

Richards überwindet in der Landschafts- und Marinemalerei auf Ölgemälden, Skizzen und Aquarellzeichnungen mit der Zeit die Romantik der Düsseldorfer Schule und der Hudson River School durch eine betont realistische Darstellungsweise, die zum Teil fast fotorealistische Züge trägt und der Kunstauffassung John Ruskins folgt („Truth of nature“).







13. Eero Järnefelt



Porträt seines Sohnes Heikki
Öl auf Leinwand, 1897

So sehen die Russen ihn:
Für uns ist Eero Jarnefelt nicht zuletzt wegen seiner geistigen und familiären Beziehungen zu Russland interessant. Sein künstlerisches Talent wurde höchstwahrscheinlich durch seine Mutter Elizabeth Klodt von Jürgensburg-Järnefelt an ihn weitergegeben. Sie selbst malte keine Bilder, aber sie spürte die Schönheit zart, wusste, wie man Kunst genießt, unterstützte begabte Menschen und sammelte sie in ihrem Haus - sowohl während ihres Lebens in St. Petersburg als auch in Finnland. Sie schrieb mehrere Bücher für Kinder. Aufgewachsen und in Russland ausgebildet, ließ sie sich in Finnland nieder und war ihr ganzes Leben lang bestrebt, dem finnischen Volk den größtmöglichen Nutzen zu bringen.
Es ist davon auszugehen, dass die Traditionen des treuen Dienstes an dem Land, in dem sie leben mussten, im Blut der Klodts lagen. (Und sie lebten in Italien und Sachsen, Preußen, Livland, Kurland). Im achtzehnten Jahrhundert ließen sich Vertreter der Familie in Russland nieder. Dort zeigten sie sowohl militärische Fähigkeiten als auch vielfältige Talente. Karl Fedorovich Klodt, Urgroßvater von Eero Jarnefelt, Baron und General, nahm an der Schlacht von Borodino teil. Sein Porträt befindet sich in der Galerie der Helden von 1812 in der Eremitage von St. Petersburg. Elisabeths Onkel Peter Karlovich Klodt ist ein berühmter Bildhauer, Autor der berühmten Komposition "Die Zähmung der Pferde" auf der Anichkov-Brücke, dem Denkmal für Nikolaus I. auf dem Isaac Square. Der Großvater von Eero Jarnefelt, Konstantin Karlovich Klodt, war Berufssoldat, widmete aber seine ganze Freizeit dem Zeichnen und lehrte die Kunst des Gravierens an der Kunstakademie St. Petersburg (Holzschnittklasse). Mikhail Petrovich Klodt, Sohn von Peter Karlovich, Genremaler, Akademiker der Malerei, unterrichtete ebenfalls an der Akademie. Er war dazu bestimmt, den größten Einfluss auf seinen Schüler, Neffen Eric, zu haben.



Der Vater des Künstlers, Alexander Jarnefelt, gehörte einer alten finnischen, wenn auch verarmten, aristokratischen Familie an. Schon als Kind beherrschte er die finnophilen Ideen des herausragenden Philosophen I. V. Snellman. Elizabeth und Alexander wurden durch vieles zusammengebracht: Beide unterstützten die Idee der Unabhängigkeit Finnlands und hatten eine herzliche Haltung gegenüber Russland, waren kunstlieb und politisch interessiert. Ihre Ehe wurde 1859 geschlossen. Petersburg wurde zu einem echten Meilenstein in der Geschichte Finnlands, und die in dieser Ehe geborenen Kinder sind der Stolz des Landes. Frau Järnefelt wurde vor allem dank der von ihr erzogenen Kinder der Ehrentitel „Mutter der finnischen Kultur“ verliehen. Der Vater, der davon überzeugt war, dass das Geschäft mit der Kindererziehung seiner Frau anvertraut werden könnte, nahm eine Karriere auf und erreichte das Amt des Senators. Seit 1863 Die Familie lebte in Wyborg, wo Eric geboren wurde. Zur gleichen Zeit begann Elizabeth Finnisch zu lernen. Im Jahre 1870. Der Jarnefelt zog nach Helsinki. Hier eröffnete Elizabeth für ihre Kinder und ihre Freunde einen fennomanischen Literatursalon, wie er später genannt werden sollte, "das Nest der Idee der finnischen Unabhängigkeit". Es brachte junge Talente zusammen - zukünftige Persönlichkeiten der finnischen Kultur. Die Diskussionsthemen waren Kultur und Liberalismus, Menschen und Gleichstellung, Kirche und die Stellung der Frau. Im Jahr 1884. Die Jarnefelt ließen sich in Kuopio nieder. Hier schlossen sie einen großen Freundeskreis um sich, der die sogenannte "Schule von Jarnefelt" bildete, deren Hauptziel Elizabeth die Entwicklung des künstlerischen Geschmacks unter den Finnen betrachtete. Exquisite Erziehung, gepaart mit Studien in St. Petersburg und Europa, schärften die Talente des jungen Yarnefelt.







14. Nikolai Ge

Selbstporträt


Bakunin

Ge hat viele Werke gemalt. Darunter solche zu religiösen Themen, andere, die historische Ereignisse beschreiben, wunderschöne Landschaften. Einige seiner Werke gelten als Höhepunkte der russischen Kreativität, jeder war beeindruckt von der Fähigkeit des Künstlers, Porträts wirklichkeitsgetreu darzustellen. Die von seinem Pinsel gemalten Porträts fangen mit ihrer Einfachheit, Wahrheit und Farbgenauigkeit allen spirituellen Reichtum und die Komplexität des Lebens eines Menschen ein. Auf jedem von ihm gemalten Porträt spiegelt sich seine eigene edle Seele wider.
Das Selbstporträt hat er in den letzten Jahren seines Lebens geschaffen. Er hält sein ausdrucksstarkes und inspiriertes Gesicht eines Meisters fest, auf dem die letzten Jahre ihre Schatten werfen. Sein Gesicht scheint aus der Dunkelheit herausgerissen zu sein, der strenge und nachdenkliche Blick schaut uns direkt in die Augen. Weisheit und Freundlichkeit. Das Porträt spiegelt die geistige Welt des Autors wider, der sein ganzes Leben auf der Suche nach moralischer Perfektion ist. Das Porträt verewigt Altersweisheit und Schönheit.

Pilatus zu Jesus: Quid est veritas?







15. Alfred Sisley



Ufer der Loing bei Moret
Öl auf Leinwand, 1892

Sisleys künstlerische Vorbilder sind anfangs die englischen Landschaftsmaler wie William Turner, John Constable und Richard Parkes Bonington und später die französischen Maler Jean-Baptiste Camille Corot und Gustave Courbet. 1867 erste Ausstellung. Ab 1870 zunehmend dem Impressionismus zugewandt.
Sisleys Schilderungen der Seine und ihrer Brücken in den damaligen Pariser Vorstädten sind berühmt. Im Gegensatz zu Renoir und Monet, die oft die gleichen Motive gemalt haben wie Sisley, sind Landschaften und Orte bei ihm in Momenten der Ruhe dargestellt. Die Landschaft scheint ob ihrer eigenen Schönheit völlig in Trance verfallen zu sein, nur der Himmel und das Wasser sind in Bewegung. Seine Bilder sind bemerkenswert wegen der herrlichen Farbtöne von Grün, Rosa, Violett, Taubenblau und Creme. Im Laufe der Jahre verstärkten sich Kraft, Ausdruck und Farbintensität bei Sisleys Bildern. Bis zu seinem Tode bleibt Sisley dem impressionistischen Stil in seiner ihm eigenen, kraftvollen Malweise treu.







16. Pierre-August Renoir



MIt Familie Monet im Garten in Argenteuil
1874

Renoir verbringt mit Monet, Sisley und Manet die Sommer der 1870er gemeinsam. Aus dieser Zeit stammt das Gemälde mit Familie Monet (Von Manet gibt es eine eigene Interpretation des gleichen Themas. Beide, Manet und Renoir, stellen ihre Staffeleien nebeneinander auf und malen die gleiche Szene).

Mit 13 Jahren hatte Renoir eine Lehre als Porzellanmaler angetreten und mit 15 dies so gut beherrscht, dass ihm die Manufaktur anspruchsvolle Malarbeiten anvertraut, die sonst den erfahrenen Porzellanmalern vorbehalten waren.
Gustave Courbet und Díaz de la Peña ermuntern ihn, stets nach dem Leben und dem Modell zu malen. Seine Erfahrungen im Freien wirken sich auch auf seine Atelierbilder aus. Renoir liebt es, gesellschaftliche Anlässe darzustellen und Lebensfreude in Bilder umzusetzen. Trotz der Bewegungen der dargestellten Personen wie bei



"Tanz im Moulin de la Galette" und der Ausgelassenheit integriert er kleine Stillleben.


Richard Wagner

Nach dem Aufenthalt 1881 in Italien orientiert er sich stark an Raffaels Fresken und an Jean-Auguste-Dominique Ingres, es beginnt die Ingres-Periode oder auch trockene Periode. Renoir beginnt sich von Grund auf neu zu orientieren,wendet sich vom Spontanen ab und dem Klassizismus zu.
1883 schöpferische Krise. Arbeit kulminiert in



"Die großen Badenden" von 1887, in das er Jahre an Vorstudien investiert und das eine Fülle kunsthistorischer Zitate enthält.
Trotz Krankheit malt er unaufhörlich weiter, schafft noch Werke wie Venus Victrix, Die große Wäscherin (1917) und Mutter und Kind (1916). Er hinterlässt rund 6.000 Werke: Landschaftsbilder, Stillleben, Porträts von Erwachsenen und Kindern, Aktbilder, Bilder vom Tanzvergnügen und vom Familienleben.







17. Jean-Auguste-Dominique Ingres

Philibert Rivière
1804/05


Ehefrau Marie-Françoise und Tochter Caroline Rivière.
Er gilt als einer der bedeutendsten französischen Porträtisten des 19. Jahrhunderts.
Wir haben uns aus der unendlichen Zahl der Bilder des Jean-Auguste-Dominique Ingres exemplarisch Famile Rivière herausgegriffen.
Philibert Rivière sitzt mit übergeschlagenem Bein entspannt in einem Empirefauteuil, den Blick aufmerksam uns zugewendet. Die linke Hand ist - der Pose seines Kaisers Napoleons folgend - vor der Brust in den dunkelbraunen Rock geschoben; die geknöpfte, sandfarbene culotte (Kniebundhose) und eine elegant geschlungene Krawatte vervollständigen seine Bekleidung. Im Hintergrund arrangiert Ingres ein Stillleben auf dem Tisch, was den ehemaligen Verwaltungsbeamten als literarisch und künstlerisch interessierten Menschen ausweist: die Werke Rousseaus, ein Notenheft mit Namen Mozart und Raffaels Madonna della Sedia. Sie ist das künstlerische Bekenntnis des Malers zur italienischen Renaissance: Ingres zitiert Raffael als programmatisches Vorbild.

Marie-Françoise Rivières, Pendant zum Bildnis ihres Ehemannes, beeindruckt mit den virtuos wiedergegebenen kostbaren Stoffe. Wir haben ein ovales Gemälde vor uns, das die Komposition wesentlich mitbestimmt. Madame hat einen Kaschmirschal à la mode um ihre Schultern gelegt, sie ist in ein schlichtes Kleid aus weißem Satin gekleidet und ruht so auf den blausamtenen Polstern eines Diwans, dass der linke Rand des Bildovals ihre Oberschenkel überschneidet. Ingres setzt sie vor einen schwarzen Hintergrund, der keinerlei Angaben über Ort und Raumtiefe zulässt. Zahlreiche Linien nehmen die ovale Form des Rahmens auf: Der Kaschmirschal führt in einem großen Oval um den Oberkörper der Frau.
Die Gesamtkomposition hat für Ingres auch einen höheren Stellenwert als die korrekte anatomische Abbildung: Der Künstler überlängert den rechten Arm deutlich, der durch seinen Verlauf die Komposition ovaler Teilformen im Oval des Rahmens vollendet, da er nur so seine kompositorische Pflicht erfüllt. Zu nennen sind hier außerdem die scheinbar knochenlosen, gerundeten Finger; auch Mittel- und Zeigefinger beider Hände verlängert der Maler so, dass sie die Kompositionslinien weiterführen.







Für das Porträt Carolines, der 13-jährigen Tochter (die 1807, ein Jahr nach diesem Porträt stirbt) wählt Ingres ein anderes Bildformat, ein Hochrechteck, das oben ein flacher Korbbogen schließt. Der Maler stellt die Dreiviertelfigur der jungen Frau vor einen landschaftlichem Hintergrund. Ihr groß und rund gebildeter Kopf und die obere Kontur ihrer Hermelinstola nehmen die Wölbung des oberen Bildabschlusses auf. Die fast streng zu nennende Komposition gliedert Ingres mit dem freien Rhythmus geschwungener, ornamentaler Linien: das Oval des Kopfes, die Kontur von Unterarm, Brust und Nacken, vor allem die verschlungene Stola. Auch im Porträt Carolines hat das Spiel der Linien Vorrang vor der korrekten Wiedergabe perspektivischer und anatomischer Verhältnisse: Die gegenläufige Linie des Halses, die im Verhältnis zum Kopf durchaus unnatürlich wirkt, offenbart Ingres’ Vorliebe für einen harmonischen Bildaufbau, der ihm wichtiger ist als Naturtreue. Die fast monochromen Landschaftsstreifen von Buschwerk und Himmel lassen eine dunkle Hintergrundfolie entstehen, vor der sich die Figur in ihrer Flächigkeit abhebt. Darin erweist Ingres der Porträtmalerei des Quattrocentro seine Reverenz.














31. Jacopo Tintoretto



Das Sklavenwunder - auch Markuswunder
Öl auf Leinwand, 1548

Ein typischer Tintoretto ist ein Gemälde, das eine Parallelwelt entfaltet, erfüllt von dynamischem Bildgeschehen. Das Ganze mit temperamentvollem Pinselstrich auf die Leinwand gebracht, was den Betrachter ins Bild verwickelt.
Ein Sklave macht sich ohne Erlaubnis seines heidnischen Herrn auf nach Venedig, um am Grab des heiligen Markus zu beten. Bei seiner Rückkehr will sein Herr ein Exempel statuieren: dem Sklaven öffentlich die Augen ausstechen, die Füße abhacken und den Mund zertrümmern. Alle Marterwerkzeuge versagen den Dienst, der heilige Markus wacht über dem Sklaven. Der Herr erkennt seinen Irrtum und pilgert gemeinsam mit dem Sklaven zum Markusgrab.
Tintoretto schildert das Ende des untauglichen Folterversuchs: Werkzeuge zerbrochen, Zusachauer und Folterknechte erstaunt. Der Herr (rechts) lehnt sich voller Überraschung und (das Schlaglicht auf sein Haupt verrät es) Einsicht nach vorne.



Der Sklave, vom Geschehen scheinbar unbehelligt, ohnmächtig am Boden, darüber schwebt der heilige Markus mit dem Evangelienbuch. Rundum das Opfer die drei Folterknechte: Blendung, Abhacken der Füße, Zertrümmerung des Mundes mit einem Hammer. Der Maler unterstreicht es, vor dem Kopf des Sklaven liegen Pflock, Axt und Hammer, bereits zerbrochen, in der richtigen Anordnung und auffälliger Zick-Zack-Ordnung.



Die sensationslüsternen Zuschauer scharen sich ums Geschehen, drängeln nach vorne, hängen an Säulen und von Balkonen. Fast alle schauen gebannt auf den reglosen Sklaven, diskutieren, zeigen mit Fingern. Das Erstaunen, die reglose Fassungslosigkeit, mit der sie das Wunder aufnehmen, ist greifbar. Auffällig die Kleidung: einige tragen orientalische Kleidung, einige Rüstungen mit Kettenhemd, einige prachtvolle, wieder andere schlichte Alltagskleidung. Einige haben helle, andere dunkle Hautfarbe. Die Botschaft: Der tiefreligiöse Tintoretto unterstreicht die Universalität des christlichen Glaubens, die nicht von der Nationalität abhängt, er erweitert das Christentum auf alle Schichten und Völker.

Das Hauptaugenmerk liegt nicht auf der Zuschauermenge, sondern was diese betrachtet. In der Bildmitte befinden sich Zuschauer. Zieht man mittig eine vertikale Linie, erblicken wir Markus und den Sklaven, ein gegensätzliches Paar, was der Künstler mit unterschiedlicher Beleuchtung unterstreicht: Der Oberkörper des nackten reglos am Boden liegenden Sklaven im gleißenden Licht, während der Heilige im Schatten zu verschwinden scheint. Der Körper des Sklaven merkwürdig verkürzt, mit dem Schatten, der auf ihn fällt, verliert sich die natürliche Länge des Körpers. Obwohl sein Gesicht angestrahlt, sind lediglich geschlossene Augen, Nase und Bart zu erkennen. Tintoretto macht seine neue Sehweise deutlich, die die Zeitgenossen irritiert: Will man dem Sklaven ins Gesicht sehen, müssten wir uns auf den Kopf stellen.
Auch verweigert der Künstler seinem Sklaven Individualisierung. Auch die Gesichtszüge des kopfüber herabsinkenden Heiligen bleiben unspezifisch. Trotzdem ist er Hauptfigur des Bildes. Die Position seiner ausgestreckten Hand und die Farben heben das hervor: Alle kompositorischen Linien laufen zentralisiert in der Nähe seiner Hand zusammen, Rot und Honiggelb seiner Kleidung findet sich in verschiedenen Nuancen in vielen Kleidungsstücken anderer Figuren wieder. Markus gibt das farbliche Programm vor. Markus und Sklavenherr tragen die gleichen Farben, sind damit als Herrscher über geistliche und weltliche Macht gekennzeichnet. Neben Rot und Gelb taucht auch Blau als Hauptfarbe auf, all diese Primärfarben bringt Tintoretto kraftvoll zum Strahlen.
Der Flug des Heiligen ist spektakulär, Hilfsmittel hat und benötigt er nicht. Völlig Neues in der Darstellung von Flugfiguren, die sonst zumindest über ein Attribut des Fliegens verfügen. Neben der Farbigkeit ist der Kontrast von Licht und Schatten eines der bemerkenswerten Hauptmerkmale des Bildes. Die schwierigen Lichtverhältnisse des Anbringungsortes münzt Tintoretto zu seinem Vorteil um und lassen ihn zu einem genialen Trick greifen: Der Lichteinfall von rechts entspricht exakt dem der tiefstehenden Sonne zu der Zeit, wenn die Mitglieder der Scuola ihre Sitzungen halten. Trifft sich der Vorstand, immer zwischen 6 und 8h am Abend, leuchten die ohnehin schon kräftigen Farben noch stärker, lassen die Szene noch realistischer anmuten.


Scuola Grande di San Marco Ospedale di Venezia facciata

Der Heilige scheint seiner Umgebung unsichtbar zu sein, lediglich das Baby am linken Bildrand blickt ihn an, weiterer Beweis für die Phantasie Tintorettos. Denn direkt vor der Wand, wo das Bild hängt, über dem Hauptportal der Scuola, steht eine Statue, die Caritas. Auch sie trägt ein Kind auf dem linken Arm. Tintoretto stellt hier mit der Frau, die man als Rückansicht der Statue auf der anderen Seite der Wand betrachten sollte, einen Zusammenhang zur Welt außerhalb der Scuola her.

Am linken Bildrand im Vordergrund drängen sich einige Zuschauer an eine aufwändige Säulenkonstruktion. Sie ist noch heute auf dem Markusplatz zu bewundern. Jacopo Sansovino erbaut in den 40ern des 16. Jh. dort die Loggetta vor dem Glockenturm des Markusdoms.
Von der Seite betrachtet, entspricht seine Architektur genau der, die Tintoretto widergibt. Doch er nimmt nicht nur hier direkten Bezug auf den Markusplatz, auch der Boden ist in seiner Unterteilung in rote Quader, von weißen Pflastersteinen eingefasst, dem des Markusplatzes sehr ähnlich. Das prächtige Portal mit der sich anschließenden Umzäunung im Hinergrund, ein typischer Garten, wie ihn sich die Reichen und Mächtigen in Venedig gerne anlegten. Tintoretto schafft die Atmosphäre eines öffentlichen Theaterstücks, einer Bühne und verlegt mit diesen Realitätsbezügen sein Sklavenwunder ins Herz seiner Heimatstadt Venedig.


Loggetta vor dem Glockenturm des Markusdoms

Die Enthüllung des Bildes eines bis dahin relativ unbekannten Malers versetzt die venezianische Gesellschaft in Staunen. Jacopo Robusti, genannt Jacopo Tintoretto, hat ein Jahr zuvor den heiklen Auftrag bekommen, einen Wandabschnitt zu bemalen, der nur im Gegenlicht zweier Fenster links und rechts zu sehen sein würde. Er sollte sich dieser undankbaren Aufgabe mehr als gewachsen erweisen.

Tintoretto schuf sein erstes großes Werk, das „Sklaven“- oder „Markus“-Wunder im Alter von 30 Jahren für die Scuola Grande di San Marco. Dieses Frühwerk seiner Schaffenszeit lässt sich gut und gerne als geradezu atemberaubend farbendprächtig und monumental bezeichnen. Die Enthüllung seines Werkes, vermutlich wegen Unstimmigkeiten über die Bezahlung später als geplant, wird zu solch einem Publikumsmagneten, dass sich Aretino in einem Bericht zu dem Vergleich hinreißen lässt, dass sich die Menschenmenge im und vor dem Bild so sehr glichen, "dass das Spektakel eher Wirklichkeit als Täuschung zu sein scheint". Doch was genau löst solche Begeisterungsstürme aus, dass Tizian, der sich zum Enthüllungszeitpunkt in Augsburg befindet, einen Wutanfall bekommt, als er davon hört?
Tintoretto, geboren zu Anfang des Manierismus, soll sich zum Musterbeispiel eines Manieristen entwickeln. Der komplizierte Bildaufbau, die extreme Farbigkeit und heftigen Bewegungen der Figuren, unnatürliche Körperformen und -drehungen: das alles weist Tintoretto in seinem „Sklavenwunder“ als einen Manieristen ersten Ranges aus.

Den Auftrag zur Ausgestaltung des Kapitelsaals der Scuola Grande di San Marco bekommt Tintoretto 1547. Den prestigeträchtigen Kapitelsaal sollen Szenen aus Leben und Wundern des heiligen Markus schmücken, dem Schutzheiligen der Bruderschaft und gleichzeitig der Stadt Venedig. Schnellmaler erhalten den Zuschlag, am Ende bleibt nur der schwierige Platz am Kopf des Saals übrig, gelegen zwischen großen Fenstern und direkt oberhalb der Tribüne, wo der Vorstand sitzt. Brisant in zweifacher Hinsicht: Schwierige Lichtverhältnisse und zentraler Ort. Gleichzeitig große Chance, sich zu profilieren.
Nicht nur Tintorettos Darstellungsstil ist neu und aufregend, Zeitgenossen wie Aretino und Vasari werfen ihm wiederholt Flüchtigkeit und Nachlässigkeit vor. In der Tat könnte man seine Pinselführung als lässig bezeichnen, keinesfalls aber als nachlässig. Der viel wahrscheinlichere Grund für die schnelle Pinselführung ist sein natürliches Talent und die Bereitschaft, mit den gängigen Methoden insgesamt zu brechen. Er übernimmt den natürlichen, gelassenen sonst in Venedig kultivierten Stil nicht.

Der Künstler baute sich eine Art kleinen Guckkasten, in dem er Wachsfiguren hin- und herschiebt, um Verhältnisse von Licht oder Positionen zu ergründen. Er malt von hinten nach vorne: Zuerst Hintergrund, dann die Figuren, diese nackt. Erst im weiteren Schritt zieht er sie an. Beim Kettenhemd des Mannes am rechten Bildrand - normalerweise aufwändig und langwierig zu malen - bedient Tintoretto sich der 'sgraffitto'. Er trägt eine einheitlich dunkle Grundierung auf und kratzt die gewünschten Formen heraus, die er anschließend mit hellerer Farbe versieht.

Das Relief "Sklavenwunder" von Jacopo Sansovino aus San Marco in Venedig dient Tintoretto als direktes Vorbild. Der Heilige kommt auch hier von oben auf eine aufgeregt wirkende Zuschauermenge zu, wenngleich nicht so frei fliegend. Wieder scheint niemand ihn sehen zu können bis auf einen Jüngling, der nach oben schaut. Die vertikale senkrechte Verbindung zwischen Sklavem und Heiligem ist identisch, selbst der architektonische Hintergrund lässt eine Gegenüberstellung zu.
Jacopo Tintoretto stirbt mit 75 und hinterlässt ein über 500 Bilder umfassendes Werk. Darunter auch Wand- und Deckengemälde für den Dogenpalast. Die Erzählkraft seiner oft vielfigurigen Darstellungen religiöser, allegorischer oder erotischer Szenen hat bis heute nichts von ihrer Wirkung eingebüßt.



Thomas Bernhard zerlegt in seinem Roman "Alte Meister" von 1985 die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien nach Strich und Faden. Hauptfigur Reger findet alles abscheulich, was die Habsburger aus der Renaissance zusammengesammelt haben. Einzige Ausnahme: Der "Weißbärtige Mann" von Tintoretto. Vor dem Bildnis sitzt Reger, liest Reger, sinniert Reger und findet alles andere abscheulich. Sogar seine Frau lernte er dort kennen.
Wir machen einen Rundgang im Museum, um das meisterliche Bild in Augenschein zu nehmen. Nur wohin? Der Bordone-Saal, in dem Reger drei Jahrzehnte saß, ist eine literarische Erfindung. Es gab in Wien nie genügend Bilder des Tizian-Schülers, um ihm einen eigenen Raum widmen zu können. In den weitläufigen Sälen der Gemäldegalerie stoppt dann eine schwarze Tafel den Schritt. 'Hier wird umgebaut, wir bitten um Verzeihung'. Daneben: der Tintoretto.
Als letztes Bild vor dem baubedingt verschlossenen Durchgang. Eine seltsame Begegnung: Das soll also im ganzen Haus das einzige meisterhafte Werk sein?
Es handelt sich um das Bildnis eines venezianischen Patriziers aus dem 16. Jahrhundert, "Auftragskunst", wie er selbst schreibt. Ein wirkmächtiger Mann, entschlossen, aber mit melancholischem Blick scheint auf der Leinwand am Betrachter vorbeizumarschieren.
Zwei Frauen sind vor ihm gestorben.
Ist Bernhard bei Trost gewesen?
Ein paar Bilder weiter ist klar, warum. Tizians Bildnis der "Kirschenmadonna", auf dem er den Jesus im Kleinkindalter seiner Mutter Kirschen füttern lässt, hält er zum Beispiel einfach nur für schlechte Arbeit. Es "zerfließe" vor den Augen, beklagt Reger. Und der Betrachter schmunzelt auch heute über solchen Hass gegen ein 500 Jahre altes Gemälde. Meisterlichkeit ist hier nicht mehr als eine Dekoration für die Museumswand. Besonderen Schmerz verursacht Reger in dem Buch ein nicht näher spezifiziertes Werk von Andrea Mantegna, das er am liebsten von der Wand gerissen hätte – "eine Gemeinheit" findet er.
Demgegenüber: Der "Weißbärtige Mann" wirkt so, als könnte er tatsächlich um die nächste Ecke biegen. Und er strahlt eine Ruhe aus, neben der man es wohl 30 Jahre aushalten könnte.