Juli
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(in Vollbild am schönsten - F11)







1. René Magritte



Les Amants II
(Die Liebenden) 1928

Als Magritt 14 ist, nimmt sich die Mutter das Leben. In einer Nacht und ohne einen Abschiedsbrief zu hinterlassen,stürzt sie sich in einen Fluss. Der junge Magritte bekommt die geborgene Leiche seiner Mutter zu sehen. Ihr Kopf ist mit dem Nachthemd, dass sie in jener Nacht trug, umwickelt.



"Die Beschaffenheit des Menschen I": Verhältnis zwischen Objekt und Abbild.



Des Menschensohn, 1964

Das Bild wird Magritte-Ikone. Eines der am deutlichsten surrealistischen Gemälde, rätselhaft und beliebt. Beginnt als Selbstporträt.
Sein Freund, Berater und Gönner Harry Torczyner will ein Selbstporträt von ihm. Resultat: Anonymer Mann in Melone-Hut vor Mauer am Meer. Bewölkter Himmel. Des Mannes linke Seite im Schatten. Der Mann erscheint überdimensioniert, formal gekleidet, dunkelgrauer Anzug komplett mit Kragen und roter Krawatte. Dritter unterer Knopf der Jacke offen. Die Figur steht steif mit den Armen an seiner Seite, der linke Ellbogen der Figur falsch. Nur Torso des Mannes, wir können nur vermuten, dass er Beine hat. Am auffälligsten: Heller, grüner Apfel verdeckt Gesicht des Mannes, linkes Auge des Mannes kaum sichtbar, scheint durch die Blätter des Apfels zu spähen. Betrachter ist neugierig und frustriert über das Gesicht, das wegen der Position des Apfels nicht zu sehen ist. Er muss sich vorstellen, wie das Gesicht aussieht.
2 ähnliche Bilder:


"Der große Krieg auf den Fassaden": Frau nahe einer Seewand, Gesicht durch Blume verdeckt.


"Man in a Bowler Hat": weitere Figur, die Bowler-Hut trägt, Gesicht von Vogel verdeckt.

Die Verbindung zwischen Apfel und Titel: bewusster Hinweis auf christliche Vorstellungen über die Versuchung Adams im Garten Eden und Fall der Menschheit?
Apfel und Bowlerhut wiederkehrende Motive. Zahlreiche Gemälde zeigen Äpfel.

"The Game of Mora"


"The Listening Room"



Paul McCartney,
Magritte-Enthusiast,
lässt sich von
"The Game of Mora"











für das Beatles-Label
und -Logo inspirieren.




Ein weiterer "berühmter" Apfel, eindeutig inspiriert von Magrittes Menschensohn ...

Der Künstler Norman Rockwell würdigt "Des Menschensohn", indem er 1970 das Gemälde "Mr. Apple" schafft.
Die Konzentration auf den Mann im Anzug mit verdecktem Gesicht hat die Phantasie von Millionen inspiriert, wohl Magrittes schönstes Kunstwerk.

Magrittes rätselhafte Bilder bringt man auch mit Traumdeutung und Psychoanalyse in Zusammenhang. Sigmund Freud hat zu den Themen gerade seine Theorie entwickelt und veröffentlicht. Magritte weigert sich vehement gegen jeden Deutungsversuch seiner Bilder. Salvador Dalí lässt er aus seiner Ausstellung rauswerfen, als der sich anbietet, ein Bild zu interpretieren.
Magritte ist kein exzentrischer Selbstdarsteller wie die Pariser Surrealisten, sondern nüchterner Ingenieur des Unmöglichen, er lässt den hellblauen Himmel über nächtlichen Landschaften leuchten, Äpfel vor Gesichtern schweben - und 1938 eine Lokomotive in einem Kamin auftauchen. Seine Absicht: die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit sprengen

Eine Versuchsanordnung, klar, kühl, effizient. Ein bürgerliches Interieur wie aus dem Katalog: Kamin, Spiegel, die Uhr, die eine Mittagsstunde anzeigt. Die Kerzenhalter aus Messing, die Wandtäfelung, der Dielenfußboden. Doch statt des Feuers dampft im Kamin eine Lokomotive.
Magritte gibt diesem Bild 1938 den Titel "Die durchbohrte Zeit". Er ist kein Magier, kein Selbst-Hypnotiseur wie seine Kollegen. Er ist der Anti-Surrealist unter den Surrealisten. Sein Pinsel vermeidet jeden überflüssigen Strich, jede Seelenspur, jedes persönliche Drama. Wie Schautafeln sehen seine Bilder aus, wie Lehrmittel, Anschauungsmaterial für höhere Schulklassen. "Meine Art zu malen ist ganz und gar banal", sagt er selbst. Er sei auch kein Künstler, auf diese Feststellung legt er Wert - sondern ein denkender Mensch, der malt.

Und tatsächlich: Wer Magritte sieht, kann ihn für einen Lehrer halten, einen Maschinenbauer, einen mittleren Angestellten. Ein schüchterner Mann mit steifem Mantel und steifem Hut, begleitet von einem Spitz namens Loulou. Seine Existenz – ein Abziehbild: Um sein Leben zu beschreiben, sagt er, wären schon 10 Zeilen "viel zu viel". Ein grauer Mann, geboren in einem grauen Land, in den Kohlenstaubwüsten des belgischen Bergbaugebiets Hennegau. Dort trifft er mit 14 auf einem Jahrmarkt das Mädchen Georgette, mit dem er bis zu seinem Tod verheiratet bleibt – "in der Geborgenheit eines gutbürgerlichen, geordneten Lebens", wie er betont.
Denn um die Ordnung der Dinge auf den Kopf stellen zu können, hilft nur: noch mehr Ordnung.











Eine Ordnung, die nicht nur Magrittes Tagesablauf bestimmt, sondern auch die Klarheit seiner Kompositionen, die Erkenn- und Lesbarkeit der Dinge. Die noch das Unwahrscheinlichste plausibel macht. Die jedes Paradox so aussehen lässt, als habe damit alles seine Richtigkeit. Die nicht die Wunder des Alltags vorführt, sondern die Alltäglichkeit des Wunders. Eine Ordnung, die auch unter den abenteuerlichsten Bedingungen noch intakt bleibt - wenn etwa zwei Stiefel sich in Füße verwandeln, eine Schlange in eine Kerze mündet oder eine Flasche in eine Möhre übergeht.
Anstelle der zufälligen Kollision der Dinge, die den meisten Surrealisten als Inbegriff der Schönheit gilt, setzt er die Verwandtschaft der Begriffe, die Logik und deren Umkehrung. Ersetzt in einem Bild den Nachthimmel durch einen Taghimmel, in einem anderen den Vogel im Käfig durch ein überdimensionales Ei, in einem dritten das Gesicht einer Frau durch deren nackten Körper. Oder eben, wie in der "Durchbohrten Zeit", den Rauch des Kaminfeuers durch den Dampf der Lokomotive.
Es sind einander fremde Welten, die Magritte per Analogie in diesem Bild verschmilzt: die Welt des Außen und die Welt des Innen. Die kalte Intelligenz der Technik und die Urkraft des Elements Feuer. Und vor allem: das gelernte Vertrauen in das Alltägliche - und das Gefühl, dass etwas damit nicht stimmt.
Die bilder haben nichts Verschwenderisches, sondern die Sparsamkeit eines Epigramms, das nur verrät, was zum Verständnis der Idee nötig ist. Nichts Unwägbares ist ihnen eigen, sondern der penible Sprachwitz eines Linguisten-Stammtischs. Sie zielen nicht ins Offene, sondern auf "Probleme", deren Lösung, so der Künstler, "strikt vorherbestimmt" ist.
Magritte will das Denken malen - und nutzt dazu jene rigorose Grammatik, wie sie die Sprache auszeichnet. Wenn er seine berühmte Pfeife malt und sie mit der Bemerkung "Dies ist keine Pfeife" versieht, geht es ihm ja nicht um die Pfeife: Ebenso gut könnte er eine Zahnbürste darstellen. Es geht um die schlichte Erkenntnis, dass Bilder wie Wörter nur Zeichen sind, und man eine gemalte Pfeife nicht rauchen kann.
Und erst recht verwahrt er sich gegen die psychoanalytische Deutung seiner Objekte. "Ich glaube nicht an das Unbewusste und auch nicht daran, dass die Welt sich uns als ein Traum darstellt", sagt er."Ich hasse Symbole."
Er sei "Traditionalist", brüstet sich der Belgier provokativ, "ja Reaktionär". Mit den "-ismen" seiner Zeit oder dem "oberflächlichen intellektuellen Skandaleffekt" eines Picasso, könne er nichts anfangen: "Es gibt keinen Fortschritt", ist sein Credo. Ungegenständliche Kunst ist für ihn sinnlos wie "Küche ohne Kochen". Die amerikanischen Pop-Art-Künstler, die ihn später wegen seiner sachlichen Objektmalerei als Vorläufer feiern, wird er als beschränkt und "nicht sehr seriös" abtun. Und im Gegensatz zu Expressionisten, Futuristen oder Impressionisten, deren gewagte Farbgebungen Magritte wohl fremd bleiben, ist bei ihm der Himmel meistens ganz einfach hellblau.



Siehe auch W.G. Sebald und Magritte.
Immer wieder malt Magritte die gleichen Dinge: Wolken, die mal auf einer Flagge wehen, mal durch ein Auge ziehen, mal die Silhouette eines Vogels bedecken. Felsbrocken, die über dem Meer schweben, zwischen Bergen hängen oder ein Zimmer ausfüllen. Kugelförmige Schellen, die auf einer Mauer liegen, am Himmel baumeln oder auf dem Sitzkissen eines Lehnstuhls liegen.

"Meine Tastatur", sagt er, "ist eben ziemlich begrenzt." Immer wieder ordnet er seine alltäglichen Dinge zu Armeen identischer Prototypen: Malt Objekte, aber auch Menschen mit ihren immer gleichen Melonen auf den Köpfen und den immer gleichen, ausdruckslosen Gesichtern. Immer wieder kopiert er die eigene Kunst, malt Varianten und Repliken seiner Bilder, viele im - freilich auch leichter verkäuflichen - Kleinformat.

Das alles ist kein Vergnügen: Magrittes Bilder sind "hart, fast missmutig gemalt, ohne dass sich irdendwo ein Genuss des Malers beim Malen äußert". Und tatsächlich langweilt Magritte das Malen "wie alles andere": "Ekel erfasst mich, wenn ich meine Farben und meine Palette sehe und wenn ich denke, damit herumschmieren zu müssen." So wird ihm das Malen zur asketischen Übung. Er kasteit sich, versucht, jeden Spaß zu vermeiden. Sein spirituelles Ziel ist, "eine eher glanzlose Existenz bis zum Ende durchzuziehen". Hedonistische Modeinsignien wie "Jazz, Lederjacken usw. gehören zu den Dingen, die ich am meisten hasse". Seine einzigen Vergnügungen sind der tägliche Morgenspaziergang mit dem Hund und die regelmäßigen Schachnachmittage im Brüsseler "Greenwich Café".
So modelliert er sein Leben zum Martyrium der Gleichförmigkeit, zum Büßerhemd aus Gewohnheiten. "Ich bin um neun Uhr aufgestanden", notiert er eines Tages, "ich bin im Esszimmer und in der Küche etwas herumgegangen, ich habe einen Blick in den Garten geworfen. Um elf Uhr hat sich meine Frau, der nicht gut war, hingelegt. Ich habe an meiner Gouache gearbeitet, ein zweites Stückgut für meine Ausstellung. Um zwei ist Georgette aufgestanden, und ich habe das Essen zubereitet. Hinterher bin ich mit dem Hund weggegangen. Brr. Dann ging Georgette zu ihrer Schwester. Das ist mies, das ist finster. Ah, das ist zum Kotzen. Das ist widerwärtig, bedrückend, das Leben ist unerträglich."

Die Wiederkehr des Verdrängten, die der surrealistische Stichwortgeber Sigmund Freud postuliert, scheint auch Magritte einzuholen. Denn so kompromisslos seine kritische Distanz und so profan seine Gegenstände auch sind: Die bewusste Ausdruckslosigkeit seiner Malerei wie seines Alltags ("Die Künstler, die sagen, sie drückten sich aus, sind nicht ganz gesund") lässt sich durchaus als Demut lesen.

Eine Demut, die Höherem dient - dem Geheimnis, das hinter den Dingen steckt. Magritte nennt es das "Mysterium". Es ist Magrittes heiliger Gral: ein ungreifbares Faszinosum, das in seinem Sprachgebrauch so viel wie die Poesie eines Gegenstands meinen kann, oder den Schock des Erkennens, oder die unsichtbare Verwandtschaft der Dinge. Magrittes Mysterium wohnt nicht in der Transzendenz, sondern in den profanen Gegenständen des Alltags: "Denn alles in unserem Leben ist Mysterium." Und wie ein Mönch, der tagein, tagaus den Rosenkranz betet, nähert sich Magritte diesem Mysterium durch beständige Übung und Wiederholung.
"Ja, ich glaube an Gott", sagt er im Dezember 1965, keine zwei Jahre vor seinem Tod. Mit einer Einschränkung: "Statt Gott sage ich Mysterium."


Dies ist kein Magritte






2. Hans Holbein d. J.



Die Gesandten
1533



2002 klärt uns Wissenschaftshistoriker John David North auf. Er hat die Globen und die beiden Sonnenuhren, den Quadranten und das Torquetum geanzu untersucht und herausgefunden: All diese Instrumente bezeichnen Ort und Zeit der dargestellten Szene, nämlich den 11. April 1533, zwischen 3 und 4h nachmittags in London. 1533 fällt der Karfreitag auf den 11. April, und Christus stirbt im Alter von 33 Jahren nachmittags um 3h am Kreuz. Im Bild taucht an mehreren Stellen immer wieder der Winkel von 27° auf, so u. a. im aufgeschlagenen Gesangbuch, im Arithmetikbuch, in der polyedrischen Sonnenuhr und im Torquetum.
Der Totenschädel ist im Winkel von 27° zur unteren Kante des Bildes gestreckt.

27 ist die dritte Potenz von 3, der Zahl der heiligen Dreifaltigkeit, 33= 3 × 3 × 3 = 27. Der Sonnenstand in der ersten Todesstunde Christi um 4h nachmittags beträgt 27°.
Und 1900 löst Mary Hervey das Jahrhunderte alte Rätsel der abgebildeten Personen: Sie identifiziert sie als Jean de Dinteville (links), und Georges de Selve (rechts), mit 17 bereits Bischof.
Eine der herausragenden Arbeiten Holbeins,. die detailgetreue Wiedergabe von Personen und Attributen wie Bekleidung und Ausstattung sind Holbein vorrangig. Das Regal mit zwei Etagen führt Gegenstände und Themen an, für die sich Dinteville und Selve gleichermaßen interessierten: astronomische und mathematische Messinstrumente, theologische, geographische und musikalische Attribute. Es kennzeichnet die Dargestellten, wenn nicht als Humanisten, so doch mindestens als Liebhaber der Wissenschaften und Repräsentanten einer hochgestellten Bildungsschicht. Darüber hinaus beansprucht die Malerei kraft ihres realistischen Darstellungspotenzials einen Platz im Kanon der klassischen Wissenschaften, der septem artes liberales.
Verstörende und immer noch ungeklärte Details: das matt silbrig glänzende Kruzifix links oben und ...

der zum Anamorph verzerrte Totenschädel, wahrscheinlich einer Vanitas-Symbolik zuzuschreiben, zugleich unterstreicht er als Augentäuschung die malerischen Fähigkeiten. Das Kruzifix könnte in Zeiten der Religionskonflikte auf den heilsgeschichtlichen Kern der christlichen Botschaft zur Einheit des Christentums mahnen.

Wenn man von der Horizontalen in einem Winkel von 27° vom rechten Bildrand her auf das Bild des Schädels herabschaut, löst sich die Anamorphose des schräg im Bildvordergrund stark verzerrt dargestellten Totenschädels zu einer normalen Ansicht auf. Blicken wir von diesem Punkt aus im Winkel von 27° nach oben, kreuzt eine vom Auge ausgehende gedachte Linie erst die astronomischen Instrumente, dann das linke Auge Dintevilles und schließlich das hinter einem grünen Vorhang fast verborgene Kruzifix am linken oberen Bildrand. Die Anamorphose ist Anweisung an uns.



Das aufgeschlagene Gesangbuch: Tenor-Stimmbuch Johann Walters Eyn geystlich Gesangk Buchleyn mit den Luther-Liedern „Kom heiliger geyst“ und „Mensch wiltu leben seliglich“ (Worms 1525).

Das 400-seitige Buch: "Eyn newe unnd wolgegründte Underweysung aller Kauffmanss Rechnung in dreyen Büchern : mit schönen Regeln un vragstucken begriffen" (kurz „Die Kaufmannsrechnung“) von Peter Apian, gedruckt 1527 in Ingolstadt.


Jean de Dinteville (1504-1555) stammt aus französischem Erbadel, der Herren von Polisy und Verwalter von Troyes und Anne du Plessis. Als sein Vater Premier Maître d'Hotel des Thronfolgers François (späteren Franz I.) ist, dient Jean bis 1514 als Echanson der königlichen Kinder. 1527 Gouverneur von Bar-sur-Seine. Mutmaßlich wird er an Stelle seines Vaters Mitglied des Michaelsordens, dessen Kette und Medaillon er trägt. Jean gilt als ausgewiesener Kenner der Astronomie und Mathematik und begeisterte sich für technische Innovationen wie einen neuartigen Kompass. 1531 im diplomatischen Auftrag des Königs in London, kurz Botschafter am Hofe Heinrichs VIII. Wegen Hofintrigen Emigration nach Venedig, stirbt 1555 nach Jahren schwerer Lähmung unverheiratet und ohne Nachkommen.


Georges de Selve (1508-1541) französischer Bischof 1528 bis 1541, Gesandter, Botschafter, Humanist und Übersetzer. Stammt aus geadelter Kaufmannsfamilie. Hochgebildet, nimmt - trotz seiner Jugend - schwierige diplomatische Aufgaben wahr. Auf ausdrücklichen Wunsch Franz I. übersetzt Selve 1530 Plutarch. Lernt Hebräisch.
Holbein stellt die Freunde als Melancholiker dar, das Alter Selves geht aus dem Schnitt des Buches hervor, auf er sich stützt. Aetatis suae 25






1523 lernt Holbein den berühmten Humanisten Erasmus von Rotterdam kennen, es entsteht das erste und vielleicht eindrucksvollste Portrait dieses Mannes.



Erasmus empfiehlt Holbein an seine Freunde in England, 1526 begibt er sich zum ersten Mal in dieses Land. Noch vor seiner Abreise schafft er das Bild einer jungen Frau.

Wir lesen: Lais Corinthiaca. Griechische Hetäre, tätig in Korinth im 4. Jahrhundert v. Chr. Legendär der Lohn für ihre sexuellen Gefälligkeiten (Diognes durfte kostenlos). Sie ist aber nicht nur wegen ihrer Schönheit und ihrer Preise berühmt, sondern auch wegen ihrer Konversation und ihres Charmes. Im Alter lässt der Lohn nach und sie verfällt dem Alkohol. Holbein aber bildet Dorothea Offenburg ab, eine Dame mit recht unstetem Lebenswandel. Das glatte, ausdruckslose Gesicht steht vor dem Hintergrund eines grünen Vorhangs; das von Schlitzen durchbrochene Gewand ist rot und hellbraun. Die Hände sind, wie immer bei Hohlbein, wundervoll gezeichnet.
In London entsteht wohl sein berühmtestes Gemälde: die zwei französischen Diplomaten, ein Repräsentationsbild in Lebensgröße und ganzer Figur, mit Fug und Recht als vollkommen zu bezeichnen. Holbein gestaltet Wesen und Aussehen der Menschen mit einer solchen Intensität nach, mit einer so "richtigen" Zuordnung des Details, dass die persönliche Gegenwart eines dieser Menschen wohl kaum einen stärkeren Eindruck hervorrufen könnte.

Holbeins Frau und Kinder

Ende 1543 rafft die Pest Holbein auf der Höhe des Ruhms dahin. Mit ihm wird die Zukunft der deutschen Malerei begraben, die von nun an nur noch Epigonen und vereinzelte gute Talente hervorbringt, aber für Jahrhunderte in der europäischen Malerei keine besondere Rolle mehr spielt.







3. Daria Petrilli

The Lady of the Red Ibis

Unerreichbar und wie losgelöst von dieser Welt wirken die Frauenfiguren in Daria Petrillis Werken. Die Künstlerin bettet sie in ein märchenhaftes Jenseits, oft sind sie begleitet von ihren tierischen Gefährten. Sie tragen Kleider aus einer vergangenen Zeit oder blicken als blasse, viktorianische Schönheiten auf den Betrachter. Manche deuten mit langen Fingern ins Nichts und erinnern dabei an die Malereien des italienischen Manieristen Bronzino. In ihren außergewöhnlichen Arbeiten werden die Frauen zu mystischen Wesen, gekleidet in Muscheln und Blüten. Immer wieder sind sie umgeben von Flamingos, Papageien oder Gänsen, die wie Vorboten des Purgatoriums und nicht wie die des Garten Edens wirken. Petrilli: "Vögel geben für mich eine Art vorweltliche Dinglichkeit wieder, deshalb kommen sie so oft in meinen Werken vor". In "Lady of the Red Ibis" führt eine Frauenfigur sechs rote Ibisse an Schnüren um die langen Hälse durch eine Traumlandschaft, den Blick gesenkt und scheinbar in ihrer Bewegung erstarrt.


Dual Nature

Zwei identische Frauen blicken mit durchdringendem Blick aus dem Werk, eine in eine idyllische Waldlichtung gekleidet und eine in dramatisches Schwarz. Zwei gleichwertige Naturen.

Loneliness of an Anthurium

Die Flamingoblume spiegelt in ihrer Einsamkeit die der Protagonistin, während sich deren Gedanken zu Wolken formen.
Daria Petrilli überarbeitet bereits bestehende Bilder digital neu. Das Ergebnis ist von einer figurativen Symbolik, die an klassische Malerei erinnert. Die römische Künstlerin sagt über ihren Schaffensprozess: "Ich arbeite bestehende Fotografien um, indem ich sie mit digitalen Zeichnungen überschreibe. Ich schaffe eine Collage, das ist ein Triumph des Photoshop. Ich hätte auch klassische Mittel verwenden können, aber diese Art zu illustrieren wurde als persönliches Projekt geboren, in das sich niemand einmischen kann und das ich auf die unmittelbarste Art überhaupt entstehen lasse." Daria Petrillis Stil lässt die Grenze zwischen Realität und Vorstellung verschwimmen. Sie geleitet mit ihrer einzigartigen Bildsprache in mythische Welten und lässt uns die Einsamkeit ihrer Protagonistinnen fast körperlich wahrnehmen. Die Künstlerin vollbringt den Balanceakt zwischen Renaissance und der subversiven Sprache des Pop Surrealismus.






Flower Pornography 1







4. Peter Paul Rubens



Die vier Paradiesflüsse
Öl auf Leinwand, um 1615

Vier Personifikationen der vier Weltteile lagern hier, zu Paaren gruppiert, mit ihren jeweiligen Hauptströmen:

Europa, begleitet von Flussgott Donau

Asien mit Ganges

Amerika mit dem Rio de la Plata

Nil umarmt Afrika.

Eine neue Interpretation sieht in den Figuren der Flüsse eine Allegorie der vier großen Ströme des Alten Orients bzw. der vier Paradiesesströme.
Rubens gehört zu den Künstlerpersönlichkeiten der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die reich ist an genialen Malern. Neben Rubens sind das Caravaggio, Poussin, Velazquez oder Rembrandt. Etwa 3.000 Gemälde umfasst Rubens Gesamtwerk, die von ihm selbst oder aus seiner leistungsfähigen Werkstatt stammen, in der Assistenten an bis zu 20 Werken gleichzeitig arbeiten.
Rubens gilt als Virtuose der Verwandlung. Wie kaum ein Zweiter sucht er Inspiration in den Werken anderer Künstler und erfindet seine Kunst dabei in radikaler Weise immer wieder neu.
Zur Ausbildung eines angehenden Künstlers im Abendland gehörte es seit eh und je, bereits existierende Werke, etwa die seines Meisters, zu kopieren. Während es im Bereich der orthodoxen Ostkirche allein darum ging, die als heilig erachtete Ikone möglichst genau zu replizieren, sollte sich der Lehrling im westlichen Europa allmählich von seinen Vorbildern lösen und auf dem Weg zur Meisterschaft seine eigenen Themen, Kompositionen und seinen eigenen Stil entwickeln. Dieser Prozess ist bei Rubens besonders gut nachzuvollziehen. Zu Beginn seiner Antwerpener Lehrjahre kopiert Rubens vielerlei Vorlagen wie etwa Kupferstiche von Hendrick Goltzius. Schon hier zeigt sich seine Begabung, sich Motive anzueignen, diese aber zugleich geistreich zu verwandeln.
Von 1600 bis 1608 lebt er in Italien als Hofmaler der kunstliebenden Herzöge von Gonzaga in Mantua. Bei Studienaufenthalten in Venedig, Rom, Florenz, Mailand und Genua kann er sich intensiv mit der Kunst der Antike sowie der italienischen Malerei der Renaissance und der Gegenwart vertraut machen. In Venedig studiert Rubens vor allem die Malerei von Tizian und Tintoretto , von denen er Bildaufbau und Kolorit übernimmt. Immer wieder übt er sich in anatomischen Studien, indem er Skulpturen abzeichnet wie die Laokoon-Gruppe und den Apoll von Belvedere im Vatikan oder die Statuen Michelangelos für die Medici-Gräber in Florenz. Rubens Rezeption von Caravaggios Grablegung Christi in der römischen Kirche Santa Maria in Vallicella, für die er auch eigene Werke schuf, zeigt exemplarisch, wie er sich das Thema, die Gesamtkomposition und einzelne Figuren aneignet und zugleich verwandelt.
Sein weltgewandtes Auftreten führt dazu, dass die Mantuaner Herzöge und später die Habsburgern ihn auf diplomatische Missionen an die Höfe von Madrid, Paris und London senden. Auch diese Reisen nutzt der Meister, um die jeweiligen königlichen Gemäldegalerien zu besuchen und sich einen Vorrat an Bildideen anzulegen. Zu dieser Zeit ist Rubens bereits ein Star: Geadelt vom spanischen wie vom englischen König, reich und begehrt, bildet er in seiner Werkstatt zahlreiche Maler aus, von denen die begabtesten wie Anthonis van Dyck oder Jacob Jordaens wiederum die Kunst von Rubens verwandeln, um es zu eigener Meisterschaft zu bringen.







5. Caravaggio



Judith und Holofernes
1598/99

2014 öffnen die Besitzer eines Hauses nahe Toulouse nach einem Wasserschaden einen Verschlag im Dachboden und finden dort ein Bild. Ein Auktionshaus beauftragt Eric Turquin mit einem Gutachten. Beim dem Bild handle sich um einen echten Caravaggio, sagt der französische Gutachter. "Dieses Licht, diese für Caravaggio typische Energie, keine Korrekturen, die sichere Hand und das Bildmaterial zeigen, dass dieses Gemälde echt ist", (das ein anonymer Sammler zwischenzeitlich erworben hat).
Das auf die Zeit 1600 bis 1610 datierte Ölgemälde schildert, wie die biblische Heldin Judith den assyrischen Feldherren Holofernes enthauptet. Experten sind geteilter Meinung, ob das gefundene Gemälde wirklich von Caravaggio stammt. Es wäre nicht das einzige Caravaggio-Gemälde mit dem im Barock sehr beliebten Motiv, das den Triumph der katholischen Kirche gegen ihre Feinde in der Gegenreformation symbolisiert.



Das Gemälde von 1598 zeigt die gleiche Gruppe inklusive des roten gefalteten Vorhanges im oberen Bereich. Die Plätze der alte Dienerin, die Judith bei der Tat hilft, und Judith selbst sind allerdings vertauscht. Als weitere Ähnlichkeit fällt das Gesicht der Judith auf - im Bild von 1598 handelt es sich um ein von Caravaggio öfter abgebildetes Modell.
Holofernes, General des babylonischen Königs Nebukadnezar II. ist mit seinem Heer ausgezogen, die Staaten zwischen Mittel- und Rotem Meer zu unterwerfen als Rache dafür, dass keines der Völker Nebukadnezar im Krieg gegen König Arphaxad unterstützt hat. Holofernes belagert die an einem Pass des judäischen Berglandes gelegene Stadt Betulia. Da es an Wasser fehlt, wollen die Einwohner sich ergeben. Einige wollen noch fünf Tagen abwarten, in der Gott sie retten kann. Judith, eine fromme jüdische Witwe von erheblichem Reiz und ebenso erheblichem Reichtum, entschließt sich, ihre Stadt zu retten. Sie geht mit ihrer Magd und Weinkrügen ins Lager der Holofernes-Truppen, wo es der Frau ihrer Schönheit wegen ohne weiteres gelingt, das Zelt von Holofernes zu erreichen. Betört von der Schönheit und Weisheit Judiths lädt der Feldherr sie zu einem Gelage ein, im Verlaufe dessen sich die Diener diskret aus dem Zelt zurückziehen, um bei der erwarteten Liebesnacht nicht zu stören. Judit macht Holfoernes mit dem schweren Wein betrunken, enthauptet ihn gemeinsm mit ihrer Magd und kehrt mit dem abgeschlagenen Kopf nach Betulia zurück. Als die Soldaten morgens den gemeuchelten Feldherrn entdecken, ergreifen sie in Panik die Flucht, die Juden können die verbliebenen Angreifer besiegen. So geschrieben im Alten Testament Buch Judith.
Caravaggio zeigt als erster in aller Drastik, wie die schöne Witwe Judith den schlafenden Holofernes enthauptet. In der Regel bildeten die Maler Judith mit dem bereits abgetrennten Kopf des Holofernes ab, der Trophäe ihrer Entschlossenheit und ihres Mutes, so etwa Lucas Cranach, Tintoretto oder Giorgione.

Caravaggio zwingt uns zur Nahsicht auf das gewaltsame Geschehen, als sei er Zeuge im selben finsteren Raum wie die im Bild agierenden Personen. Die Szene spielt sich vor einem fast schwarzen Hintergrund ohne räumliche Tiefe ab, in den aus unsichtbarer Quelle von links scheinwerferartiges Licht auf die Figuren fällt. Judith, ihre Magd Abra und Holofernes nebeneinander in der vorderen Bildebene, alle drei Figuren wirken eigentümlich erstarrt und wie in einem schicksalhaften Entscheidungsmoment stillgestellt.
Das Gemälde ist in zwei Hälften geteilt. Die linke Seite des Holofernes - beherrscht von Aufruhr und blutigem Rot. Das unruhige Spiel von Licht und Schatten auf dem Körper des Feldherrn setzt sich auf dem Vorhang hinter ihm fort: Durch die Drapierung wechseln sich hier tief dunkle und leuchtend rote Zonen ab. Die rechte Bildseite mit den beiden Frauen - sehr viel gleichmäßiger ausgeleuchtet, besonders die Gestalt Judiths. Ihre parallel geführten Arme verbinden beide Bildhälften.

Mit dem ausgestrecktem linken Arm hält Judith den Kopf des Holofernes am Haupthaar fest, während sie mit der anderen Hand das Schwert führt. Psychologisch genau beobachtet ist die Mischung aus Entschiedenheit und Ekel, die sich in ihren Zügen spiegelt. Vor allem die steile Falte zwischen den Augenbrauen markiert dabei körperliche Anstrengung und Konzentration wie Abscheu vor der eigenen Tat. Judiths Körper ist leicht nach hinten gebogen, um gleichsam auf Abstand zu ihrem Opfer zu bleiben.



Caravaggios Heldin führt mit dem Schwert keinen kräftigen Hieb aus, sondern tranchiert den Kopf, als handele es sich um einen Quarkkäse. Das ist nun alles andere als realistisch. Anatomisch betrachtet, wird Judith mit ihrem gestreckten rechten Arm wohl kaum die Wirbelsäule des Holofernes durchtrennen können, zumal sie als Schneidewerkzeug ein flach geschliffenes, altertümliches Türkenschwert benutzt, also eine klassische Hieb- und Stichwaffe. Allerdings gelingt es Caravaggio auf diese Weise, die ansonsten sekundenschnelle Enthauptung zu verlangsamen; der Zuschauer kann alles genau beobachten.
Ebenso unrealistisch wie das mühelose Durchtrennen des Halses ist der dekorative und geordnete Blutschwall. An der Halsschlagader wird keine Blutfontäne in die Höhe gepumpt, wie man es erwarten würde, einzig ein mehrstrahliges, opakes Rinnsal fließt in geraden Bahnen über Kopfkissen und Laken. Die hervorquellenden Augen und der aufgerissene Mund des Heerführers zeugen eher von jähem Schrecken als von einem dramatischen Todeskampf. Holofernes stirbt, ohne vielleicht zu wissen, wie ihm geschieht. Mit der rechten Hand stützt er sich ab, um den muskulösen Oberkörper aufzurichten; seinen Unterleib bedeckt ein anthrazitfarbenes Tuch.

Der ungerührte Blick der Dienerin wiederum scheint sich über das, was sich hier gerade ereignet, nicht im mindesten zu wundern. Wer zuerst auf die Bildmitte mit dem noch halb lebenden, schreienden Holofernes blickt und dann über Judiths Arme nach links zur Hauptakteurin schweift, wird am rechten Bildrand von diesem funkelnden Blick wieder zum Ausgangspunkt zurückgeworfen, in einer Endlosschleife wiederholten Betrachtens, die kein Entrinnen zulässt. In den Händen hält die Alte den Sack, der für das Haupt des Holofernes vorgesehen ist.

Dass es in Caravaggios Gemälde nicht nur um drastische Gewalt, sondern auch um Erotik geht, verdeutlicht Judiths Bekleidung. Ihr Kleid öffnet sich vom Nabel aufwärts und zeigt den Oberkörper von einem sehr dünnen Stoff umhüllt, unter dem die Brüste deutlich durchscheinen; die Brustwarzen stehen sichtbar vor. Der weiße Stoff des Hemds ist mit den Tönen des Inkarnats durchsetzt. In diesem Bereich wird der Stoff nur von quer verlaufenden Schnüren gehalten, die die Brüste zusätzlich betonen. An der Achsel münden die Schnüre in einer Schleife, die dem Betrachter nahelegt, dass ein winziger Handgriff zur Enthüllung genügt. Caravaggio lädt die blutige Szene mit erotischer Spannung auf, die darauf verweist, dass Holofernes ein Opfer weiblicher Reize ist. Judith hat sich Holofernes als sexueller Köder dargeboten, aber sie stellt unmissverständlich klar: Zwar hat ihn mein Anblick verführt und in das Verderben gestürzt, aber er hat mich durch keine Sünde befleckt oder geschändet. In Caravaggios Bild treten die patrotische Heldentat und deren religiöse Aspekte in den Hintergrund - den Maler interessiert weit mehr das reißerische Potenzial der Geschichte: Sex and Crime im Schlafgemach. Im Bild fehlt ein Hinweis auf den Sinn der Tat - die Rettung des jüdischen Volkes. Damit tritt automatisch ein Subthema der biblischen Geschichte in den Vordergrund, nämlich der Antagonismus der Geschlechter, und durch die Hand einer schwachen Frau zu fallen, ist eine zusätzliche Demütigung des männlichen Opfers.

Die Schleife des Perlenohrrings findet in der Hemdschleife an der Achsel ihe Wiederholung, um Judiths Blickrichtung zu unterstützen.
Caravaggio ästhetisiert die grausige Hinrichtung regelrecht. Der Gesichtsausdruck des Holofernes gibt eine stilisierte Grimasse des Schreckens wieder und der unrealistische Blutstrahl besudelt nichts und niemanden. Auf diese Weise senkt Caravaggio im Betrachter die Mitleidsgefühle und damit auch die Barrieren für einen ästhetischen Genuss der Grausamkeit.





6. Eugène Delacoix



Der Tod des Sardanapal
Öl auf Leinwand, 1827

Aristoteles: "Die Menge erweist sich als ganz sklavisch, indem sie der Lebensweise des lieben Viehs den Vorzug geben; sie hat dafür allerdings insofern eine gewisse Rechtfertigung, als auch viele Mächtige die Vorlieben des Sardanapal teilen."
Ktesias von Knidos schreibt, Sardanapal(os) sei der letzte König des assyrischen Reiches. Man setzt ihn auch mit Assurbanipal oder Šamaš-šuma-ukin, dem König von Babylon, der in den brennenden Ruinen seines Palastes Selbstmord beging, gleich.
Delacroix malt das Bild für die Ausstellung 1827/28 im Pariser Salon. Er wollte provozieren, ging aber zu weit. Die Empörung der Öffentlichkeit ist so groß, dass Delacroix, Liebling des Pariser Salons, jahrelang keine Käufer mehr findet. Erst mit


Die Freiheit führt das Volk

gewinnt er langsam die Gunst seines Publikums zurück.
Delacroix’ Vorliebe für orientalische Motive spiegelt sich im Tod des Sardanapal
Das Eriegnis beruht auf der griechischen Sage um diesen assyrischen König, der seine Stadt gegen einen übermächtigen Feind verteidigt. Als der Euphrat über die Ufer tritt und die Stadtmauer zerstört, läst Sardanapal in seinem Palast einen riesigen Scheiterhaufen errichten, bringt seine Reichtümer in einen Raum, schließt sich dort mit seinen Dienern und Konkubinen ein und überantwortet alles den Flammen.
Letzter Augenblick im Leben König Sardanapals: Auf einem breiten Bett ruhend, um sich herum Kostbarkeiten und Tand angehäuft, betrachtet Sardanapal mit Gleichmut, wie seine Diener alles Leben auslöschen.

Sie ermorden seine nackten Konkubinen, ein Mundschenk steht an seiner Seite, er hält ein Tablett mit einer Karaffe, in der sich Gift befindet. Im Hintergrund züngeln bereits die ersten Flammen. Ein Diener stößt seinem Araberpferd, geschmückt wie eine Frau mit Perlen und Zöpfen, ein Messer in die Brust.

Das Gemälde bringt Delacroix' romantische Bestrebungen am radikalsten zum Ausdruck. Die Ästhetik des dramatischen Geschehens scheint wichtiger als das eigentliche Grauen, die strahlenden Farben, die Exotik und die rhythmischen Haltungen treten in den Vordergrund. Sardanapal seinerseits wirkt überschwänglich, ekstatisch und obszön und soll Märchenhaftigkeit, Sinnlichkeit und Tyrannei vereinen.
Das Bild stößt beim zeitgenössischen Publikum auf Ablehnung und Unverständnis, das sich bis heute fortzusetzen scheint und sogar Delacroix selbst lange beschäftigt. Der nach antiker, hellenistischer als auch nach zeitgenössischer französischer, restaurativ-bürgerlicher Sichtweise sehr negativ behaftete König Sardanapal ließ sich leicht zu einer geradezu heldenhaften Figur der Romantik transformieren. Delacroix schafft ein bewusst provozierendes Gemälde, das viele Merkmale der französischen Romantik aufweist: der zügellose Übermensch als Held, die Kombination von Erotik und Tod, der Orient als Dekor, große Bewegung statt ruhig-ausgewogener Bildaufbau, Dominanz der Farbe über die Linie. Auch die romantische Idee des Erhabenen scheint durch. Seine Darstellung in ihrer Gesamtheit ist geradezu typisch für die spätere Richtung der sogenannten schwarzen Romantik.
Der „asiatische Gewaltstreich“ (Delacroix) ist voyeuristisch angelegt. Die Frauen sind der Besitz eines Mannes, der über ihr Leben und Verderben entscheidet. Sie sind sein erotisches Spielzeug, Objekte seiner Schaulust - und die des Publikums. Die damalige Öffentlichkeit kann der Melange von Erotik und Tod nichts abgewinnen. Erst 1846 findet Delacroix für das Bild einen Abnehmer aus England.









7. Théodore Géricault

Das Floß der Medusa

Auf die notdürftig zusammengebundenen Balken des Floßes haben sich Verzweifelte gerettet, die zwischen Toten ausharren. Ein Mann stemmt sich mit dem rechten Bein auf einem Weinfass in die Höhe. Um seinen linken Arm hat er rote und weiße Fetzen aus Stoff gezerrt, er schwenkt sie in Richtung eines fernen Punktes am Horizont: zwei Rahsegel über den Wellen, eine Brigg, man sieht sie kaum vor dem Morgenhimmel. Treibt sie der Wind in Richtung Floß, oder fällt sie ab? Es ist die letzte Kraftanstrengung der Überlebenden, die letzte Chance auf ihrer Irrfahrt. Wellen rollen auf das Floß zu, der Himmel verfinstert sich. Manche haben bereits aufgegeben, ein Unglücklicher hockt, die Hände über den Kopf geschlagen, im Schatten unter dem Mast. Links davor kauert stumm ein grau gelockter Mann, den toten Sohn im Schoß. Mit einer Hand hält er den Leichnam davon ab, ins Meer zu gleiten. "Das Floß der Medusa" heißt das Gemälde von Théodore Géricault.



Es ist eine Revolution, gemalt von einem jungen Genie. Als der Künstler mit den Arbeiten für sein Meisterwerk beginnt, ist er 26 Jahre alt, aufbrausend, selbstbewusst und dank einer Erbschaft finanziell unabhängig. Er misst sich weniger mit den Malern seiner Zeit, sondern mit den Großen der Vergangenheit: mit Tizian, Rubens, Caravaggio, Michelangelo. Bislang hat er zwar mit Pferdebildern auf sich aufmerksam gemacht, ein Meisterwerk aber fehlt ihm. Jetzt, im Februar 1818, will er sich beweisen. In seinem Pariser Atelier nahe dem Montmartre steht er vor der größten Leinwand seines Lebens - etwa sieben mal fünf Meter, wie eine Hausfassade. Géricault will für die wichtigste Kunstausstellung Europas malen: den Pariser Salon im Louvre.

Öffentliche Ausstellungen für lebende Künstler sind in Frankreich rar, es gibt nur wenige Möglichkeiten, als Maler berühmt zu werden, und dazu gehört diese meist alle zwei Jahre stattfindende Schau, mit der seit 1667 der Kunstgeschmack der jeweiligen Zeit und der Herrscher gezeigt wird. Selbst während der Französischen Revolution ließ die Nationalversammlung ausstellen. Nach Wunsch des Königs Ludwig XVIII. soll nun in Paris nicht nur die Kunst gefeiert werden, sondern die Pracht der ganzen Nation. Fast alle großen Bilder sind von der Regierung für öffentliche Gebäude vorbestellt. Zwar lässt die Jury mittlerweile auch freie Arbeiten zu. Doch nur wenige Künstler können sich den Aufwand für ein Monumentalgemälde leisten, wenn der Staat ihre Werke nicht vorab kauft - und die Regierung nimmt nur ihr genehme Bilder. Aber Géricault braucht das Geld des Hofes nicht. Der reiche Erbe kann malen, was er will. Allein: Er weiß anfangs gar nicht genau, was er darstellen möchte.



Eine Leinwand von 35 Quadratmetern ist nach der Tradition der französischen Historienmalerei den großen Dramen der Geschichte vorbehalten: Schlachten, Siegen, Helden. Zehn Jahre zuvor hingen im Pariser Salon Monumentalgemälde von der Krönung Napoleons und von seinen Triumphen auf dem Schlachtfeld. Doch seit mehr als zwei Jahren schreibt Napoleon seine Memoiren im Exil auf der Insel St. Helena im Südatlantik. König Ludwig XVIII. aus dem Haus Bourbon regiert mit kurzer Unterbrechung seit 1814 – wie sein Bruder Ludwig XVI. vor der Revolution. Der Monarch versucht zwischen den alten Anhängern Napoleons, den Aufklärern der Revolution sowie aristokratischen Royalisten zu vermitteln. Doch Frankreich ist nach den großen Niederlagen traumatisiert, Zehntausende Kriegsveteranen hungern, leben in Armut. Géricault ist fasziniert von der Darstellung Unterlegener und Versehrter. Aber eignen sie sich für ein Monumentalgemälde? Seine Kollegen suchen für die Ausstellung nach traditionellen Themen. Sie porträtieren christliche Heilige oder römische Kaiser – politisch harmlose Motive. Und mit ihrer Betonung des Ideals folgen sie weiterhin dem großen Maler der Revolution,


Jacques-Louis David

dessen französische Schule, geprägt von klaren Linien und harmonischem Aufbau, dominiert Frankreich seit fast 30 Jahren. Géricault aber sucht etwas Neues: ein gewaltiges Motiv aus der Gegenwart. Kein Ruhmesbild zum Wohle der Nation will er schaffen - sondern ein inneres, ein psychologisches Drama. Ohne es zu ahnen, wird der Künstler so zum Pionier der französischen Romantik. Denn sein Ansatz, den individuellen und dramatischen Ausdruck über die ritualisierte Feier des vermeintlich Großartigen zu setzen, wird viele junge französische Maler prägen. Géricaults Beispiel folgend, werden sie sich öffnen für die Vielfalt des Grotesken und Extremen, des Morbiden und Schockierenden. Doch noch fehlt der späteren französischen Romantik das Vorbild: ein Motiv, das alle Konventionen bricht. Géricault macht sich auf die Suche. Und stößt auf die Geschichte über den Schiffbruch der französischen Fregatte "Medusa". Kaum zwei Jahre ist es her, dass der Segler, einer der schnellsten und modernsten Europas, auf einer Sandbank vor der Westküste Afrikas aufgelaufen ist, gesteuert von einem unfähigen Kapitän. Weil die Beiboote nicht ausreichten, baute die Besatzung schließlich ein Floß, das von den Booten gezogen werden sollte. Doch schon nach kurzer Zeit kappten Offiziere das Seil, und während sich der Kapitän an Land segeln ließ, trieb das Floß über den Atlantik. Von den anfangs etwa 150 Männern auf dem Floß waren nach zwölf Tagen nur noch 15 am Leben. Der französische Marineminister schrieb später an den König, dass die Geschehnisse auf dem Floß "besser für alle Zeiten der Menschheit verborgen bleiben sollten". Stattdessen gingen sie um die Welt. Géricault liest gierig in den Berichten des überlebenden Schiffsarztes Henri Savigny: Endlich hat er sein Thema gefunden.



Der Maler will sich aber eine eigene Vorstellung der Geschehnisse machen, beharrlich notiert er jedes Detail des Schiffbruchs, studiert Lithografien des Wracks. 18 Monate Arbeit stehen ihm bevor, um Vorzeichnungen anzufertigen und jeden Quadratmeter des Monumentalgemäldes zu füllen. Géricault wird sich während dieser Zeit in sein Atelier zurückziehen. Er lässt sich die Haare scheren, meidet die Öffentlichkeit, besuchen dürfen ihn nur seine Modelle, Überlebende der Katastrophe und engste Freunde. Nur eines interessiert ihn noch: das Floß.
Das Floß ist etwa 20 Meter lang und sieben Meter breit, gebaut aus Brettern und Takelwerk. Sechs Fässer mit Wein sind an Bord, zwei mit Süßwasser, aber keine Karte, kein Anker, kein Ruder. Als die ersten 50 Mann auf die Planken gehen, sinkt es 70 Zentimeter unter Wasser. Sie werfen ihre letzten Mehltonnen ab. Das Floß hebt sich etwas, mehr Männer besteigen das Floß, am Ende sind es 150. So eng stehen sie nebeneinander, dass kaum einer einen Schritt tun kann. Eine explosive Mischung aus Soldaten, Matrosen und mit Säbeln bewaffneten Offizieren. Das ist der erste Tag.



Doch noch immer ist sich Géricault über das genaue Motiv unsicher. Der Moment des Losfahrens kann als Komposition nicht funktionieren: Wie soll er 150 Mann zeichnen, die sich im Wasser dicht aneinanderdrängen, ohne dass man erkennen kann, worauf sie stehen? Absurd würde es aussehen – er muss warten, bis sich das Floß gehoben hat, die Reise weiterverfolgen, auf den Tod einiger Männer warten. Vielleicht ist es der Moment der Raserei? Nach der ersten Nacht: 20 Mann sind ertrunken. Am Morgen nehmen zwei Schiffsjungen und ein Bäcker Abschied und werfen sich freiwillig ins Meer. In der Nacht brechen einige Soldaten und Matrosen ein Weinfass auf, um sich zu betrinken, doch Meerwasser dringt durch das Loch in das Fass, der Wein verdirbt. Jetzt rasend, hauen die Männer mit einer Axt auf die Stricke ein, die das Floß zusammenhalten. Die Süßwassertonnen rollen ins Meer. Das ist der zweite Tag.
Géricault befragt einen überlebenden Ingenieur, reist in die Normandie, Wind und Wellen zu studieren. Um das riesige Bild zu malen, mietet er einen größeren Raum an, verliert sich in Details. Es wird berichtet, er habe den Zimmermann des Floßes aufgesucht und von ihm ein Modell anfertigen lassen, auf dem er Wachsfiguren der Überlebenden arrangiert. Schließlich verwirft er die Idee, den ausbrechenden Wahnsinn zu malen: Seine Studien sehen aus wie eine Kneipenschlägerei. Es ist ein Gewusel, kein Drama. Was nun? Diejenigen, die der Tod verschont hat, stürzen sich gierig auf die toten Körper, die das Floß bedecken, schneiden sie in Stücke, und einige verzehren sie sogleich. Ein großer Teil aber lehnt es ab, diese entsetzliche Nahrung zu berühren. Einige essen Leinenzeug, andere Hutleder. Ein Matrose macht sich sogar an seine Fäkalien, kann sich aber nicht überwinden, sie zu schlucken. Das ist der dritte Tag.



Aber schließlich geben alle Männer einem Bedürfnis nach, das stärker ist als jede Menschlichkeit. Sie sehen in dieser grässlichen Mahlzeit das einzige Mittel, ihre Existenz zu verlängern. Der Kannibalismus auf dem Floß wird Géricault über Wochen beschäftigen. Aus einem Krankenhaus besorgt er sich Leichenteile, studiert die Farben der Verwesung, malt abgetrennte Gliedmaßen, verrottende Köpfe mit geöffneten Mündern. Gestank erfüllt sein Atelier. Doch auch mit diesem Motiv hadert der Künstler. Auf einer seiner Zeichnungen nagt ein Mann am Ellenbogen eines Toten. Aber der Schrecken wirkt gemalt zu harmlos, fast banal. Die Fantasie ist schlimmer. Dann erst findet Géricault sein Thema.
Die Sonne brennt seit sieben Tagen auf das Floß. Nur noch ein Fass Wein ist an Bord. Nach kurzer Beratung werden die Kranken über Bord geworfen. Die letzten Überlebenden setzen die Ration auf eine halbe Flasche Wein pro Tag. Doch das reicht nicht. Die Männer netzen ihre Lippen mit Urin. Bis zum 13. Tag sind ihnen Bärte gewachsen, Gesicht und Körper sind von der Sonne fürchterlich verbrannt. Meerwasser frisst sich in die Wunden. Sie warten auf den Tod. Da schreit ein Offizier, deutet auf ein Schiff am Horizont, nur die Mastspitzen lassen sich erkennen. Es ist eines der Begleitschiffe der "Medusa". Sie versuchen verzweifelt, auf sich aufmerksam zu machen, winken mit Tüchern, über eine halbe Stunde beobachten sie das Schiff, doch es kommt nicht näher. Dann verschwindet es hinter dem Horizont.



Es ist dieser Moment, den Géricault malt: der Augenblick zwischen Hoffnung und Verderben. Er glaubt, dass diese Situation den Betrachter besonders berühren wird - die Sekunden, kurz bevor "aus dem Taumel der Freude die tiefste Niedergeschlagenheit wurde", wie einer der Überlebenden schreibt. Denn was keiner auf dem Floß zu diesem Zeitpunkt ahnt: Wenige Stunden später taucht der Segler erneut auf und rettet die 15 Männer. Bis dahin stellten Künstler Schiffbrüchige meist als Statisten dar - umgeben von gewaltigen Wassermassen und Wrackteilen. Géricault präsentiert die Elenden dagegen in Lebensgröße, und die Planken reichen bis an den unteren Bildrand, das Floß ist groß und nah. Es sind keine klassischen Helden, die der Maler abbildet, sondern Verlierer. Nichts Erbauliches zeigt das Bild, keine tugendhaften Vorbilder, keine mutigen Soldaten, keine Heiligen – nur Opfer einer ausweglosen Situation. Dies ist keine der wohlgeordneten Lobpreisungen der klassizistischen Kunst. Es ist das Albtraumbild einer wahren Begebenheit. Ein Freund sieht das halbfertige Werk im Winter 1818: "Der Eindruck, den ich davon erhielt, war so lebhaft, dass ich nach Verlassen des Ateliers wie ein Verrückter durch die Straßen lief", berichtet er einem Vertrauten. Es ist Eugène Delacroix, der später neben Géricault zum berühmtesten französischen Maler der Romantik wird.



"Méduse", granzösische Fregatte der Pallas-Klasse läuft 1816 vor der Küste Westafrikas auf Grund. 400 Passagieren und Besatzungsmitgliedern stehen 6 Beiboote zur Verfügung. 17 Personen bleiben an Bord der Fregatte. Für die anderen lässt der Kapitän Hugues Duroy de Chaumareys, (der, vor Napoleon geflohen, seine Karriere nicht auf See, sondern 25 Jahre lang in Emigrantensalons von Koblenz und London gemacht hat) ein Floß aus Masten und Rahen der Medusa bauen, das mit Beibooten nach Saint-Louis gezogen werden soll. Während einige der Besatzungsmitglieder laut protestieren, befiehlt Gouverneur Schmaltz, die Trosse loszumachen. Auf der Kommandantenpinasse bekommt man von diesen Vorgängen nichts mit. Auf Zuruf de Chaumareys, warum das Floß frei treibe, antwortet Reynaud, dass die Trosse gebrochen sei, und auf Rückfrage seitens der Kommandantenpinasse, was denn jetzt zu tun sei, antwortet der Erste Offizier "Abandonnons-les!" (Lassen wir sie zurück!). Das Floß treibt über 10 Tage steuerungsunfähig im offenen Meer. Unzureichend mit Wasser und Lebensmitteln versehen, kommt es zu Kannibalismus. Am Ende überleben von 147 nur 15.

Der Chirurg Henri Savigny schreibt nach Heimkehr Frankreich einen Bericht an die Behörden und schildert die Vorfälle. Die anti-bourbonische Zeitschrift Journal des débats veröffentlicht den Bericht, was einen Skandal auslöst, da die zuständigen Minister und Behörden versuchten, sich aus der Angelegenheit herauszureden. In der Öffentlichkeit stehen Schiffbruch und Folgen sinnbildlich für den Zustand des französischen Staates nach der Wiederherstellung der Bourbonenherrschaft unter König Ludwig XVIII. Schiffsingenieur Alexandre Corréard, ebenfalls ein Überlebender von dem Floß, legt nach eigenen Untersuchungen 1817 einen weiteren Bericht vor.
Ein Kriegsgericht verurteilt Chaumareys zu drei Jahren Festungshaft.







8. Jacques-Louis David

Tod des Marat
Öl auf Leinwand,1793


Jacques-Louis David, Marats Freund und Abgeordneter des National-konvents, inszeniert unmittelbar nach dem Mord in der Pariser Stadtbevölkerung geschickt einen regelrechten Kult um den Ermordeten. In diesem Zusammenhang entsteht auch sein Gemälde. Der Abgeordnete François-Elie Guiraut fordert David unmittelbar nach der Nachricht vom Tode Marats im Nationalkonvent am 14. Juli 1793 auf, "ein Gegenstück zu seinen kurz zuvor entstandenen "Les derniers moments de Michel Le Peletier" zu malen.

Dort verewigt David den Tod des Le Peletiers, den im Januar 1793 ein royalistischer Offizier ermordet, weil er für die Hinrichtung des Königs gestimmt hat. Über dem Sterbenden hängt ein Schwert an einem Haar mit einem Zettel: "Je vote la mort du tyran". David vollendet sein Gemälde innerhalb von drei Monaten und präsentiert am 16. Oktober beide Bilder in der Cour carrée des Louvre der Bevölkerung.
Er idealisiert Marat als Märtyrer der Revolution. Dass er ohne eigenes Zutun Opfer eines Mordanschlags ist, deutet der Maler um zur aktiven Selbstopferung. Die Mörderin ist auf dem Bild nicht zu sehen, nur der Brief (den Marat in Wirklichkeit nie erhielt), die Stichwunde und das Messer deuten auf ihre Anwesenheit hin.
Die Ähnlichkeit mit Michelangelos "Pietà" oder Caravaggios "Grablegung Christi" - wie beispielsweise die herabhängenden Arme - ist sicher nicht zufällig. Auch andere namhafte Künstler wie Peter Paul Rubens und Guy François verwenden dieses Stilelement. Die Bildsprache der Darstellung des Revolutionärs in Pose und Lichtgebung eines christlichen Märtyrers, wenn nicht gar Christi, überträgt Monarchie und katholischen Glauben auf die neue französische Republik.


Michelangelo

Rubens

Guy Francois

Caravaggio

Melodramatische Einzelheiten des Geschehens sind zugunsten einer ebenso feierlichen wie eisigen Stille verbannt. Die Wanne, in der Marat liegt, ist als solche kaum erkennbar; streng parallel zu den horizontalen Bildrändern eingefügt, erinnert sie viel eher an einen Sarkophag. Auf der Wanne liegt eine mit grünem Filz bedeckte Holzplatte, die Marat als Schreibunterlage diente. Auch die aus einfachem Holz gezimmerte Kiste, auf der das bleierne Tintenfass steht sowie Feder, Papier und eine Assignate liegen, ist durch diese rektanguläre Struktur bestimmt. David gibt sie mit der Maserung der Bretter, mit Rissen und Nägeln täuschend echt wie auf einem Trompe-l’œil-Bild wieder; sie steht gleich einem Opferaltar vor der Wanne. Und als ob diese ärmliche Kiste tatsächlich eine Art Denk- oder Grabstein wäre, sind in das Brett die lakonischen Worte „À MARAT. DAVID. L’AN DEUX“ eingeschnitzt.
Die Raumsituation selbst ist äußerst unbestimmt: Von der Fachwerkgliederung der hohen Wände des Zimmers und der Holzdecke, die auf vielen Stichen ausführlich wiedergegeben wird, ist nichts zu sehen. Stattdessen erscheint der in vibrierenden Flecken gemalte Hintergrund, der mehr als die Hälfte des Bildes einnimmt, gänzlich neutral. David will zeigen, in welch ärmlich-spartanischer Umgebung sich der unermüdliche Ami du peuple für die Revolution eingesetzt hat. Das Licht fällt von schräg oben ins Bild, erhellt Teile der Wand, die Wanne, die Kiste und vor allem Gestalt und Antlitz Marats. Der Betrachter blickt von unten zu dem Sterbenden auf. So ungeschönt, so reportagehaft genau die Situation widergespiegelt scheint, eine überlegte Inszenierung arbeitet im Gegensinne an der Erhöhung und Verklärung des sterbenden Märtyrers der Revolution. Das Gemälde ist so beides: Reportage und Epitaph.



Gegenübergestellt: die Waffe der Mörderin und die Feder Marats. Der Sterbende, der in der Linken noch den Brief Charlotte Cordays hält und in der herabgefallenen Rechten den Federkiel, mit der er soeben noch geschrieben hat, ist auf ein weißes Leinentuch zurückgesunken. Eine turbanähnliche Kompresse umhüllt das horizontal liegende Haupt, mit der Marat in der unerträglichen Julihitze seine Kopfschmerzen zu lindern versucht hat. Auf den Mord weist, zunächst nicht ins Auge springend, der am Boden liegende, blutbeschmierte Dolch hin, von dem nur der Griff beleuchtet ist, während die Klinge im Schatten verschwindet. Die Waffe der Mörderin bildet das Gegenstück zur Feder Marats, der mit ihr allein dem Wohl der Menschheit dienen wollte - so die unmissverständliche Botschaft dieser Gegenüberstellung.

Auch die unterhalb des Schlüsselbeins liegende Stichwunde liegt im Schatten; das ausgetretene Blut deutet David nur sparsam an. Einige Tropfen rinnen aus der Wunde. Das rot gefärbte Wasser in der Wanne sehen wir nur in einem kleinen Ausschnitt zwischen der Brust Marats und dem Schreibbrett. David vermeidet alles, was dieser in sich zusammensinkenden Gestalt, diesem lautlosen und lächelnden Pathos des Sichopferns die Würde nehmen, an Stelle von verehrendem Mitgefühl die krude Neugier für die sensationelle Seite des grausigen Geschehens aufkommen lassen könnte.
Ein paar Haarbüschel hängen dem Sterbenden in die breite, kräftige Stirn. Müde sind die Lider gesenkt, die Augen noch eben geöffnet. Noch ist der Blick nicht gebrochen; noch atmet der tödlich Verwundete, wie die Stellung des Mundes verrät. Es ist tatsächlich Marat à son dernier soupir. Der linke Arm Marats liegt ermattet auf dem Schreibbrett über der Wanne; die linke Schulter ist wie die rechte vom Licht getroffen, der verkürzte linke Oberarm verschattet; der Unterarm und die Gegenstände in seiner Nähe sind allerdings hell beleuchtet: die Schreibbögen, die sich unter der Last des fast ganz bildparallel aufruhenden Unterarms wellen, und die Hand mit dem großen beschriebenen Blatt, das Daumen und Zeigefinger noch halten. Die Schriftzüge lassen sich deutlich lesen: "Du 13 juillet 1793. Marie Anne Charlotte Corday au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance" (... Dass ich sehr unglücklich bin, reicht aus, ein Recht auf Ihr Wohlwollen zu haben). Würden Sie diesen Assignaten der Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für das Vaterland gestorben ist.



David weicht hier gleich zweifach von der Wahrheit ab: Nicht nur der Text des Schreibens von Charlotte Corday ist verändert, sondern wir wissen auch, dass die Attentäterin dieses Billet zwar verfasst, aber gar nicht übergeben hat. Der Künstler legt diese Bittschrift in die Hand des Sterbenden, weil er damit die Legende vom Ami du peuple als dem Beschützer der Armen und Unglücklichen propagieren kann. Andererseits betont David auch die hinterhältige Infamie des konterrevolutionäres Mordanschlages, der die sprichwörtliche Hilfsbereitschaft des Volksfreundes schmählich ausnutzte. Hier schlägt die Bildreportage in die sentimentale Agitation um, die Aufdringlichkeit der parteiischen Hagiographie. Darüber hinaus ist das Billet auch bildökonomisch bedeutsam, David kann durch die erfundene Übergabe die Ruchlosigkeit der Tat sichtbar machen, ohne die Täterin zeigen zu müssen.



Vorne auf der Kiste liegt unter einer Assignate, dem während der Französischen Revolution verwendeten Papiergeld, ein zweites Schriftstück. Es wellt sich in einem weiteren Trompe-l’œil-Effekt dem Betrachter entgegen und wirft dabei weinen Schatten aufs Holz. Wieder weckt die Schrift Neugier und lädt zur Entzifferung ein. "Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants, dont le mari est mort pour la défense de la patrie" (Würden Sie diesen Assignaten der Mutter von fünf Kindern geben, deren Mann für das Vaterland gestorben ist). Nun ist nirgends über das Attentat eine Erwähnung dieser mildtätigen Anweisung des Ami du peuple zu finden. Es scheint eine freie Erfindung Davids, die einen bezeugten politischen Kontext hat: Am 4. Juni - etwa einen Monat vor seiner Ermordung - hat Marat vom Wohlfahrtsausschuss Hilfsmaßnahmen für die Familien der Combattants, der Kämpfer für das Vaterland, gefordert. So folgt diese zweite Zugabe Davids, die Assignate und die Anweisung zu ihrer Auszahlung an die Kriegerwitwe, belegten Fakten und ist nicht einfach willkürliche oder wahrheitswidrige Erfindung. Umso mehr macht das Zitat noch einmal sichtbar, dass David unter dem täuschenden Anschein der bloßen Tatortreportage eine gefühlsbeladene Ikone für den Ami du peuple aufrichtet. Die Waffe der Feder für das Glück des Volkes einsetzend, betrogen in seiner Hilfsbereitschaft für die Notleidenden, stirbt Marat als Opfer des konterrevolutionären Meuchelmordes - so will der Maler den zum Märtyrer gewordenen Publizisten der Nachwelt überliefern.



105 Gemälde von David







9. Tizian

Selbstbildnis
Öl auf Leinwand, um 1562

Tizian, Hauptvertreter der venezianischen Malerei in der Renaissance und Wegbereiter des koloristischen Manierismus. Als erster Maler in Venedig erringt er bereits während seines Lebens internationalen Ruhm. Ab etwa der Mitte seiner langen Karriere malt er hauptsächlich für Auftraggeber außerhalb seiner Heimatstadt. Tizians Werke finden früh Eingang in bedeutende Sammlungen in Italien, Spanien und Frankreich. Bereits vor seinem Tod feiert man ihn als größten lebenden Maler auf der Welt.


Venus verbindet Amor die Augen





10. Sigmar Polke



The Hunt for the Taliban and Al Qaeda
2002



1995, an einem dunklen Wintermorgen, landet der britische Kurator und Kunstkritiker Adrian Searle in Köln, um den weltberühmten Maler Sigmar Polke für ein Magazin zu interviewen. Die Adresse stimmt nicht.
"Wir kurvten ohne Ende durch ein heruntergekommenes Gewerbegebiet", erinnert sich Searle noch Jahre später. Immer wieder versucht er, Polke anzurufen. Schließlich gelingt es ihm mithilfe eines anderen Kölner Künstlers, die richtige Adresse zu ermitteln.Als er davorsteht - im dunklen Hof eines ehemaligen Fabrikgebäudes - öffnet niemand. Er späht durch die Fenster und sieht auf dem Boden des Ateliers haufenweise eingeworfene Post herumliegen. Polke war nicht da.
Zahllose Geschichten kursieren über das exzentrische Verhalten Polkes. So soll er sich einmal, als einige stinkreiche Sammler sein Atelier besuchten, von hinten angeschlichen und einem von ihnen gegen den Mantel gepinkelt haben. Ein anderes Mal zerreißt er die Grafiken, die ein Sammler gerne kaufen will, vor dessen Augen. "Die magst du doch so gerne", sagt er dabei.


Untitled (Rorschach) 1999

Er lehnt den Kunstbetrieb ab und macht sich sein ganzes Leben lang hat er sich darüber lustig.



Sein bekanntestes Bild:

Polke glaubte nicht an das hehre Meisterwerk, an das begnadete Genie. Es ist paradox, dass er selbst als solch ein Ausnahmekünstler anerkannt ist. Und das international.
Polke war eine Respekt einflößende Erscheinung. Ein großer Mann, der einen Raum sofort dominierte. Richter: "Polke war extremer als ich. In den 70er-Jahren war Polke dann in einer ganz anderen Szene als ich und nahm auch Drogen." Damals zerbricht die Künstlerfreundschaft.
Zu Beginn seines Schaffens in den 60er-Jahren setzt sich Polke wie die amerikanische Pop-Art mit der Warenwelt der Konsumgesellschaft auseinander, aber kritischer, spöttischer als Warhol und Lichtenstein. Überall auf seinen Bildern zerstören Kleckse, Flecke, Druckstellen und andere Fehler die schöne Ordnung. Er wird mit Preisen überhäuft. Seine Werke sind in zahlreichen Museen zu finden. Obwohl er so erfolgreich ist, sucht Polke nie den großen Presserummel. Er konzentriert sich lieber auf sein Werk.


Vollmond im Widder (2004)

Später experimentiert Polke mit Meteoritenstaub, Schneckensaft, Uran und hochgiftigem Kobaltnitrat. Er schafft Bilder, die sich je nach Temperatur oder Blickwinkel verändern. Man nennt ihn Alchemist, Magier – alles Begriffe, die er lächerlich fand. Am Ende malt er einfach wunderbare Bilder – riesig groß und von selten gesehener Leuchtkraft. Und schafft ebensolche Kirchenfenster im Grossmünster von Zürich.

Hier ergeben sich wieder Parallelen zu Gerhard Richter, der zu dieser Zeit sein Fenster für den Kölner Dom entwirft. Doch obwohl die beiden jahrzehntelang in derselben Stadt leben, haben sie nicht mehr zusammengefunden. Adrian Searle, der Kunstkritiker, der vergebens nach Köln zum Interview flog, bekam einige Wochen später eine Postkarte aus Deutschland. Auf der Vorderseite ein Foto von Polke, der den preußischen Stechschritt aus einer in England legendären Nazi-Persiflage von John Cleese nachahmt. Auf der Rückseite stand nur ein einziges Wort: „Sorry.“







11. Friedrich von Amerling



Römerin mit Spinnrocken "Chiaruccia"
Öl auf Leinen, 1846

Der beliebteste Porträtist des Hochadels und des Großbürgertums in der Zeit des Wiener Biedermeier; der Höhepunkt seines Schaffens liegt in der Zeit von 1830 bis 1850. Elegante Zeichnung, exotische Arrangements und prächtige Farbigkeit zeichnen seine Werke aus. Amerling schafft über 1.000 Werke, großenteils Porträts. Der Großteil seiner Gemälde befindet sich in österreichischen Museen und Sammlungen.
Wie viele seiner malenden Zeitgenossen (Friedrich Overbeck, Léopold Robert, Horace Vernet, Franz Xaver Winterhalter) beschäftigt sich Amerling ab Anfang der 40er Jahre mit der Darstellung der "schönen Italienerin".

Im Oktober 1845 tritt er eine Italienreise an und hält sich in Rom bis zum 3. Juli des Folgejahres auf, um dann über Genua und Mailand nach Wien zurückzukehren. Die unmittelbaren Eindrücke aus dem Umland Roms sind in die Darstellung der Campagna-Schönheit eingegangen.
Und nach seiner Rückkehr aus Italien macht der Künstler im August 1846 der Tochter des Spinnereifabrikanten Leopold Lang einen Heiratsantrag, deren herbe, fast südländisch wirkende Schönheit durch andere Porträts von seiner Hand überliefert ist. Hat ein empfindsamer Künstler seine tiefen Gefühle in die italienische "Personifikation" der Tochter eines Wiener Spinnereibesitzers mit einfließen lassen?












12. Angelica Kauffmann



Selbstbildnis am Scheideweg zwischen Musik und Malerei
Öl auf Leinen, 1794

Selbstporträt der Künstlerin, die zwischen Musik und Malerei zögert. Signiert auf ihrer Schärpe: Angelica Kauffn Sc. & P. Pinxit, Rom 1794. Aufgewachsen als Einzelkind erhält sie eine für Frauen ungewöhnlich breitgefächerte Ausbildung. Ihr Vater erkennt früh ihre Doppelbegabung für Malerei und Musik, Vater und Mutter fördern sie intensiv. Schöne Singstimme (Sopran), beherrscht schon in jungen Jahren 4 Sprachen (Deutsch, Italienisch, Französisch, Englisch).
Im jugendlichen Alter als Porträtmalerin und als Sängerin in Österreich und Italien erfolgreich tätig, entscheidet sie sich nach dem frühen Tod ihrer Mutter in Mailand, allein die Malerei zu ihrem Beruf zu machen. 40 Jahre später thematisiert sie diese Konfliktsituation im „Selbstbildnis am Scheideweg zwischen Malerei und Musik“.
Die in Rom ausgeführte Malerei, wo sie von 1781 bis zu ihrem Tod mit Ehemann Antonio Zucchi lebt, stellt ein sehr schönes Beispiel für ihre Arbeit dar: Sie zeigt die Künstlerin, die traditionell zwischen ihrem Beruf als Malerin wählt (ein von Männern dominiertes Feld - sie zeigt auf einen weit entfernten Tempel, der die Schwierigkeit ihrer Reise symbolisiert) und einer Karriere, die der einfacheren und traditionelleren weiblichen Kunst der Musik gewidmet ist.



Goethe lernt Angelika Kauffmann in ihren Blütejahren kennen und schätzen. Er liest ihr die eben vollendete neue Fassung der Iphigenie vor und freut sich über ihre positive Meinung. Kauffmann fertigt Illustrationen für das Schauspiel an. Goethe revanchierte sich mit einer Werkausgabe.
In seiner Farbenlehre berichtet Goethe von seinen Diskussionen mit Angelika Kauffmann und lobt ihre Experimentierfreudigkeit. Zur Unterstützung ihrer Argumente male sie „Landschaften ganz ohne blaue Farbe“.
Ihr Goethe-Porträt kritisiert er jedoch: "Es ist immer ein hübscher Bursche, aber keine Spur von mir."



Winckelmann







13. Jacob van Ruisdael



Die Bleichen bei Haarlem
Öl auf Leinen, ca. 1670

(W. G. Sebald Die Ringe des Saturn S.102f)

Ich bin
daher in einer ziemlich schlechten Verfassung gewe-
sen, als ich am nächsten Vormittag im Mauritshuis
vor dem beinahe vier Quadratmeter großen Gruppen-
porträt
Die anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaas Tulp
stand. Obzwar ich eigens wegen dieses Bildes, das
mich in den nächsten Jahren noch viel beschäftigte,
nach Den Haag gekommen war, gelang es mir in mei-
nem übernächtigten Zustand auf keine Weise, ange-





sichts des unter den Blicken der Chirurgengilde aus-
gestreckt daliegenden Prosektursubjekts irgendeinen
Gedanken zu fassen. Vielmehr fühlte ich mich, ohne
daß ich genau gewußt hätte warum, von der Darstel-
lung derart angegriffen, daß ich später bald eine
Stunde brauchte, bis ich mich vor Jacob van Ruisdaels
Ansicht von Haarlem mit Bleichfeldern einigermaßen wie-
der beruhigte.
Die gegen Haarlem sich hinziehende
Ebene ist aus der Höhe herunter gesehen, von den
Dünen aus, wie im allgemeinen behauptet wird, doch
ist der Eindruck einer Schau aus der Vogelperspektive
so stark, daß diese Seedünen ein richtiges Hügelland
hätten sein müssen, wenn nicht gar ein kleines Ge-
birge. In Wahrheit ist van Ruisdael beim Malen
natürlich nicht auf den Dünen gestanden, sondern auf
einem künstlichen, ein Stück über der Welt imaginier-
ten Punkt. Nur so konnte er alles zugleich sehen, den
riesigen, zwei Drittel des Bildes einnehmenden Wol-
kenhimmel, die Stadt, die bis auf die alle Häuser über-
ragende St. Bavokathedrale kaum mehr ist als eine
Art Ausfransung des Horizonts, die dunklen Buschen
und Gehölze, das Anwesen im Vordergrund








und das lichte Feld, auf welchem die Bahnen der weißen Lein-
wand auf der Bleiche liegen und wo, soviel ich zählen
konnte, sieben oder acht kaum einen halben Zenti-
meter große Figuren bei ihrer Arbeit sind.

Ruisdael stellt das angesehene Gewerbe des Bleichens von Leinen, das den Wohlstand der Stadt Haarlem mit begründete, dar.
Im goldenen Zeitalter der niederländischen Landschaftsmalerei herrscht in Europa seit Mitte des 16. Jahrhunderts eine Klimaabkühlung, die sogenannte "kleine Eiszeit", die für die Niederlande auf Grund der angreifbaren Topografie von großer Bedeutung ist. Meteorologie und Wetterphänomenene sind Leitthema der niederländischen Kultur in dieser Zeit.
Die Wolken unterstreichen die Weite der Landschaft und lassen Sonnenlicht nur stellenweise durch, bestimmte Bildpartien erscheinen in hellem Licht. Auf die Darstellung dieser Kumuluswolken vewendet der Künstler große Sorgfalt.
Die Bleichen Haarlems lagen, wie historische Ansichten zeigen, unmittelbar vor den Toren der Stadt. Ruisdael platziert sie zu Gunsten einer vollständigen Stadtsilhouette in größerer Entfernung. Der Blick fällt von Nordwesten auf die Stadt. Dominantes Gebäude ist die St.-Bavo-Kirche, zu erkennen sind außerdem das Rathaus, links die Bakenesser Kerk, rechts die Nieuwe Kerk und mehrere Windmühlen.

In der rechten unteren Ecke auf dem Dünenweg sitzt ein Künstler mit weißem Kragen, der auf einem Blatt Papier skizziert, und vor ihm steht eine Person, sie macht mit ihrer rechten Hand eine ausladende Geste.
Die von der Sonne gebleichten Tücher erzeugen in jener Zeit bei den Menschen die Vorstellung der Gott zu verdankenden Reinheit der Seele. Für Jan Luiken, den Dichter, bezieht sich das Bild auf die Bibel (Offenbarung 19,8 - Menschen mit weißer Kleidung).







14. Emil Nolde



Herstmeer V
Öl auf Leinen, 1910

Der leidenschaftliche, barbarische Maler unter den deutschen Expressionisten ist überzeugt, dass der brutalste Ausdruck das stärkste ist, er schreckte vor keiner urweltlichen Form, keine ekstatischen Farbe zurück. Seine Farben sind grell, wild, sein Farbauftrag roh, seine Formen erinnern an primitive Holzplastik. Das Urweltliche, Mythische war ist die Heimat der Bildfantasie Noldes. Diese Tatsache wird an seinen Gestalten, an seinen religiösen Bildern und auch in seinen Landschaften deutlich. Sein Zugriff ist wild und ungezügelt; es geht ihm darum, die dichteste Kraft des Ausdrucks zu erreichen. Klee nannte Nolde den "Dämon der unteren Region".

Meer im Abendlicht

Seine Aquarelle sind vergleichsweise sanft; die für manchen Betrachter so abstoßende Ausdrucksgewalt seiner Gemälde ist hier gedämpft. Mit virtuoser Technik aquarelliert er vor allem in kostbaren samten Farben Blumen und die Küstenstriche seiner Heimat.







15. Max Pechstein

Doppelbildnis
Öl auf Leinen, 1910

Nicht nur auf vielen Zeichnungen bleibt Lotte Kaprolat unerkannt, sondern sogar auf dem Doppelbildnis, mit dem Pechstein sie als seine, ihm zugehörige Frau präsentiert. Sich selbst und Lotte in bürgerlicher Kleidung darstellend, demonstriert er allein durch die gleichgearteten Hüte seine tiefe Verbundenheit mit ihr. Pechsteins Blick und die helle Farbgebung des Bildes vermitteln uns heitere Ausgeglichenheit und seelischen Einklang eines Liebespaares - diese im Bild zur Schau getragene Zusammengehörigkeit besiegeln sie 1911 mit Eheschließung!


1923/31 Tänzerin in einer Bar

Pechstein beschäftigt sich in seinem Werk mit verschiedenen Formen des Tanzes, wobei es ihm mehr um Bewegung als um die dargestellten Personen geht. Tanz in all seinen Ausprägungen inspiriert von jeher die Kunst, sei es zur Komposition dazu passender Musik oder zu Gemälden, mit denen sie diese besonderen Momente körperlicher Interaktion festhalten will.
Ein zeitgenössischer Kunstkritiker: "Tanz ist ein Symbol für den ganzen Pechstein". Auch auf Palau, wohin er auf der Suche nach Ursprünglichkeit reist, skizziert er indigene Tänze. Zu Beginn des letzten Jahrhunderts sind Nietzsches Schriften prägend, der Wunsch, sich aus dem wilhelminischen Korsett zu befreien, ist überall zu spüren.


Knaben in der Brandung

Man sieht buchstäblich, wie sich die jungen Leute die Kleider vom Leib reißen, die für die engen Konventionen der Zeit stehen. Man will zurück zur Natur, zur Emotion. Die Expressionisten bringen sie in Farbe und Form zum Ausdruck, sind fasziniert vom bewegten Körper, den sie in vielen Bereichen studieren.

Die ersten Künstler, die den Expressionismus in Deutschland vertreten, schließen sich 1905 in Dresden zu einer Gruppe zusammen und wählen für ihre Vereinigung den Namen "Die Brücke": "Alle revolutionären und klärenden Elemente an sich zu ziehen, das besagt der Name Brücke" - schreibt einer von ihnen 1906. Den vier Gründern der Bewegung – Bleyl, Kirchner und Schmidt-Rottluff – schließen sich bald weitere Künstler an, so Max Pechstein, Otto Mueller und – vorübergehend – Emil Nolde. Im Werk dieses Künstlerkreises vereinigt sich der Einfluss von Munch mit dem von van Gogh, Gaugnin, Toulouse-Lautrec und Ensor. Anderes wirkt mit: die Begeisterung für die Kunst der Neger und Ozeaniens, die Faszination vor spätgotischen Holzschnitten. Den letzteren verdanken die Brücke-Künstler zweifellos die expressive Formvereinfachung, die harte Zeichnung auf so vielen ihrer Werke. Aber auch die Farbe strebt nach breiteren, stark leuchtenden Flächen. Obgleich ihre Palette der der Fauves nahekommt (von deren Schaffen sie interessiert Kenntnis nehmen), unterscheidet sie sich von ihr dadurch, dass die Farbakkorde meist schrill, hart und aggressiver sind – aggressiver noch als die von Vlaminck. In der Tat erklären sich die deutschen Maler nicht nur als Nonkonformisten im Bereich der Kunst, sondern revoltieren auch gegen die moralische Wertskala der bürgerlichen Gesellschaft. Wenn sie einen Akt malen, so begreifen sie ihn nicht nach dem Beispiel von Mattisse als eine schöne Form, als Vorwand für eine wundervolle Arabeske: sie betten ihn vielmehr in eine erotische Atmosphäre und verleihen ihm dadurch absichtlich etwas Provokatorisches. Um ihrer Empörung gegen die süßlichen Akte der akademischen Malerei Luft zu machen, veranstalten sie ihre eigenen Aktdarstellungen, wobei die zuweilen vor abstoßender Hässlichkeit nicht zurückschrecken.



Sein letztes Bild und krönender Abschluss: "Am Strand" 1954.
1952 kommt er gegen Ende seines Lebens an die Kieler Bucht und besucht das Ostseebad Strande – seine Erinnerungen daran hält der schwer erkrankte 73-Jährige zwei Jahre später auf der Leinwand fest: eine Reminiszenz an die See und an unbeschwertere Zeiten. Aus dem Nachlass des Künstlers ist es nun in die Kunsthalle zu Kiel gelangt, wo sich bereits zwei Gemälde Pechsteinss befinden.







16. Maurice de Vlaminck



Landschaft bei Chatou
Ölfarbe auf Leinwand, 1906

Die französischen "Fauves" (wilde Bestien), also der Fauvismus bereitet die klassische Moderne vor, indem er sich vom Anspruch einer illusionistischen Wiedergabe löst.
Chatou liegt außerhalb von Paris am rechten Seine-Ufer. Der von Vlaminck gewählte Ausschnitt lenkt unseren Blick über Vorder- und Mittelgrund aus Bäumen und Unterholz auf ein weißes Haus mit blauem Dach, in der Ferne an Hang und Fluss gelegen. Die Sonne leuchtet es grell an und wir spüren die gleißende und flirrende Hitze eines heißen Sommertages. Die einzelnen Bildelemente zerfallen durch die mit heftigem Pinsel nebeneinander gesetzten Striche zu einer Art flächiger Gitterstruktur, die sich formal verselbständigt. Die Malweise nimmt bereits den Weg der Malerei in die Abstraktion vorweg. Dabei stehen Gelb-, Rot-, Blau- und Grüntöne in unterschiedlichsten Nuancen unverbunden nebeneinander und vermischen sich erst in unserem Auge. In dieser Technik wird der stilistische Einfluss der Impressionisten deutlich. Häufiges Bildthema ist die Natur und ihre Zerstörung durch den Menschen und die fortschreitende Industrialisierung.
Maurice des Vlaminck ist Autodidakt, der seinen Lebensunterhalt zunächst als professioneller Radrennfahrer und Kontrabassist bestreitet. 1900 entschließt er sich nach einer zufälligen Begegnung mit dem Künstler André Derain, von diesem ermutigt, Maler zu werden. Sie mieten in Paris ein gemeinsames Atelier. Der Besuch einer Ausstellung Vincent van Goghs bestärkt Vlamick in seinen künstlerischen Bemühungen. 1905 stellt er zusammen mit Henri Matisse und André Derain im Pariser Herbstsalon aus. Ihr Einsatz der Farbe übt deutlichen Einfluss auf die Malerei des deutschen Expressionismus aus, die zur gleichen Zeit entsteht.







17. Christian Schad



Selbstporträt mit Modell
1927

Sein bekanntestes und am meisten reproduziertes Werk und der Neuen Sachlichkeit überhaupt. Schonungslos setzt Schad sich dem eigenen Blick aus; als „Maler mit dem Skalpell“, der seine Modelle und sich selbst mit kühler Sachlichkeit seziert. Sein Blick ist misstrauisch, die Atmosphäre des Bildes unterkühlt, fast eisig. Die dargestellten Personen haben sich nichts zu sagen. Nach vollzogenem Akt ist jeder mit sich selbst beschäftigt, der Mann im Dreiviertelporträt und die Frau im Profil scheinen sich bewusst voneinander abzuwenden. Ein Bezug besteht lediglich im Körperlichen: die Frau ist fast gänzlich unbekleidet, ein angedeuteter roter Strumpf am linken Bildrand und eine Schleife am Handgelenk bilden die einzigen Akzente. Schad selber kleidet sich in ein grünlich-transparentes Hemd, das über der Brust geschnürt ist – ein stärkerer Eindruck, als säße er vollkommen nackt da. Vor einem bühnenhaft verschleierten Hintergrund mit dunklem Himmel und Schornsteinen steht hell eine einzelne Blüte als Symbol für den Narzissmus der Figuren. Die Frau mit ihrem dunklen Pagenschnitt und Seitenscheitel entspricht einem in den zwanziger Jahren populären Frauentypus: weder besonders schön noch abstoßend, entspringt ihre Physiognomie jenem Authentizitätsanspruch, mit dem speziell die Veristen in dieser Zeit das Porträt neu auffassen. Schad berichtet, das Gesicht der Frau sei das einer Unbekannten, die er als Kundin in einem Schreibwarengeschäft gesehen habe. Der "sfregio", die Gesichtsnarbe, sei eine Art "Liebesbeweis": die Frauen in Neapel hätten voller Stolz solche Narben zur Schau getragen, die ihnen der eifersüchtige Ehemann oder Liebhaber beigebracht hat.
Ich sehe eine Hand, wie zum Beispiel bei dem Schießbudenmädchen auf meinem Selbstporträt, diese Hand, dieses Mädchen, hat mich fasziniert. Mir war ganz gleichgültig, wie das Mädchen aussah, aber die Hand war es, und dahinter diese Schießbude, also eine lebendige Hand neben einer gemachten Sache. Also ich meine, nicht industriell gemacht oder brauchbar gemacht, sondern einfach für das Amüsement der Menschen ist diese Schießbude gemacht und davor diese lebendige Hand mit diesem kleinen Schleifchen daran.

Die Römerin Marcella Arcangeli, die er 1923 heiratet, von der er sich 1928 trennt und ihr 1924 geborener Sohn Nikolaus.
1931 ertrinkt Marcella beim Baden im Meer, Sohn Nikolaus kommt zu den Großeltern.

1947 heiratet Schad die Schauspielerin Bettina Mittelstädt.
"Oh Gott, ein Psychologe!" denkt die junge Schauspielerin, als er sie 1942 in einem Restaurant am Berliner Kurfürstendamm anspricht. Er bittet um eine Porträtsitzung. Im Gespräch wird ihr klar, dass es sich um den Maler von Ufa-Filmstars handelt, dessen Porträts in einer Kunstzeitschrift abgedruckt waren. Im Atelier Lietzenburger Straße entsteht kurz danach das Bildnis Bettinas.
Bettina, 1921 geboren, wächst als Tochter eines Grafikers in der Reformsiedlung Eden bei Oranienburg auf. In Berlin arbeitet sie als Schauspielerin und folgt dem Angebot eines Theaterengagements nach Schlesien. Als Krankenschwester erlebte sei das Kriegsende in Mecklenburg und ist kurz in Ostfriesland interniert. 1945 kommt sie an den bayerischen Untermain. Ihr Leben als aufstrebende Schauspielerin tauscht sie gegen die Beziehung Mit Schad ein. "Das Leben mit ihm und für ihn war und ist mein Lebensinhalt. Es war ein Genuss, mit ihm zu leben. Wir haben uns gut ergänzt. Ich war abgehärteter als er. Was ich am Theater gesucht hatte, die totale Vereinigung von Seele, Geist und Körper, habe ich in ihm gefunden."
Im März 1943 fallen Bomben auf Schads Atelier in Berlin. Bettina kann einges retten. Nach dem Tod des Malers 1982 bewahrt sie das künstlerische Erbe ihres Mannes. Bettina Schad stirbt 2002 und vermacht den gesamten künstlerischen und privaten Nachlass einer Stfitung der Stadt Aschaffenburg. Bis zu seinem Tod 2007 gehört dem Stiftungsbeirat auch Nikloaus Schad an.







18. Erich Heckel



Flusslandschaft mit Brücke und Zug
Öl auf Pappe, 1905

Am 7. Juni 1905 gründen Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Frilz Bleyl und Emst Ludwig Kirchner die Künstlergruppe „Die Brücke". Es ist die Geburtsstunde des deutschen Expressionismus. Heckel: "Wir haben natürlich überlegt, wie wir an die Öffentlichkeit treten könnten. Eines Abends sprachen wir auf dem Nachhauseweg wieder davon. Schmidt-Rottluff sagte, wir könnten das „Brücke“ nennen - das sei ein vielschichtiges Wort, weil es zwar kein Programm bedeute, aber gewissermaßen von einem Ufer zum anderen führe.“
Eine Dampfeisenbahn überquert eine Biücke. Die üppig-weißen Rauchschwaden der Lokomotive hinterlassen am Himmel eine Wolkenspur und erzeugen so einen Eindruck von Dynamik. Der Blick des Malers ist Richtung Südosten auf die Dresdner Marienbrücke gerichtet. Weitere spezifische Gebäude am Ufer vemachlässigt er, denn eine realistische, detailgetreue Darstellung interessiert ihn nicht. Vielmehr ist seine Stadtansicht die freie malerische Übersetzung eines flüchtigen Moments, ganz im Sinne der lmpressionisten.
Mobilität und Geschwindigkeit: Die Eisenbahn ist weltweit wichtiges Instrument für den industriellen Fortschritt im späten 19. Jahrhundert und ein ebenso beliebtes Motiv bei Künstlern dieser Zeit. Die „Biücke“-Künstler entwickeln mit Darstellung von Bahntrassen, Bahnhöfen, fahrenden Zügen, Brücken, Stadt- und Schwebebahnen in Holzschnitten, Zeichnungen und Gemälden ein eigenes Genre, das zu dem wichtigen expressionistischen Themenrepertoire der modemen Stadt zählen wird. Finanziert mit öffentlichen Mitteln wie bürgerlichen Aktiengesellschaften, ist die Eisenbahn zugleich Katalysator der Industrialisierung und Sinnbild der neuen Mobilität eines erstarkten Bürgertums. Erich Heckels Vater arbeitet als Ingenieur bei den Königlich Sächsischen Staatseisenbahnen. Die Familie zog daher berufsbedingt 1903 nach Dresden. Da der 20-jährige Erich Heckel kurz vor dem Abitur steht, bleibt er alleine in Chemnitz und genießt seine Eigenständigkeit. Er besucht das gleiche Gymnasium wie zuvor der etwas ältere Emst Ludwig Kirchner und kurz danach der jüngere Karl Schmidt-Rottluff, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden wird. Ein Jahr später studieren beide Architektur in Dresden.







19. Raoul Dufy



La Fée Electricité
Wandbild, 1937











Damals mit 600 qm größtes Bild der Welt (Die Elektrizitätsfee), dekorative Ausstattung des Pavillon de la lumière auf der Pariser Weltausstellung 1937, wohl das bedeutendste Werk Dufys. Direkt gegenüber des Eiffelturmes, am anderen Ufer der Seine, befindet sich das Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Dort befindet sich dieses Werk, riesengroß 1936-1937 auf 250 Platten gemalt. In einem halbrunden Raum kann man sich gar nicht sattsehen an dem farbenfrohen raumhohen Bild, auf dem du sämtliche berühmten Mathematiker und Physiker entdecken kannst.
Wie Fernand Léger, Robert Delaunay und eine Reihe anderer Künstler erhielt Raoul Dufy einen Auftrag für monumentale Dekorationen für die Internationale Ausstellung 1937 in Paris, Dufy für die leicht gebogene Wand des Palastes des Lichts und der Elektrizität. Er hält sich an das Programm des Sponsors, die Pariser Elektrizitätsverteilungsgesellschaft, um The Fairy Electricity zu erzählen, wobei er sich unter anderem von De rerum natura von Lukrez inspirieren lässt. Die Zusammenstellung entfaltet von rechts nach links und in zwei Hauptregistern die Geschichte der Elektrizität und ihrer Anwendungen von den ersten Beobachtungen bis zu den modernsten technischen Errungenschaften. Der obere Teil ist eine sich verändernde Landschaft, in der der Maler seine Lieblingsthemen verbreitet: Segelboote, Vogelschwärme, Dreschmaschine, Bälle. Entlang des unteren Randes finden sich Porträts von 110 Gelehrten und Erfindern, die zur Entwicklung der Elektrizität beigetragen haben.



Dufy kombiniert Mythologie und Allegorien mit historischer Genauigkeit und technologischer Beschreibung und spielt mit Gegensätzen. In der Mitte die Götter des Olymp und die Generatoren des Kraftwerks, verbunden durch den Blitz des Zeus; Urnatur und Architektur; Jobs und moderne Maschinen.

Iris, die Botschafterin der Götter, Tochter von Electra, fliegt im Licht über einem Orchester und den Hauptstädten der Welt. Rot, Blau, Gelb oder Grün, unabhängig vom sehr flexiblen Design, aktivieren die virtuose Komposition.



Die von Dufy verwendete Methode ermöglichte eine sehr schnelle Realisierung (zehn Monate seit der Konzeption) dank eines vom Chemiker Jacques Maroger entwickelten Mediums, das auch die Bildsubstanz transparent macht, wie ein Aquarell. Diese scheinbare Einrichtung verbirgt tatsächlich eine wichtige technische Innovation, zahlreiche dokumentarische Recherchen und nachhaltige Arbeiten (Modelle, die erst nackt, dann in Kostümen gemalt wurden, Zeichnungen, die auf die Vergrößerung übertragen wurden, um die Anordnung der Gruppen zu finden, und die dann mit einer magischen Laterne in Lebensgröße auf die Tafeln projiziert wurden).







20. Henri Matisse



Rosenkranzkapelle in Vence
1951

Diese ist durch 4-jährige exklusive und harte Arbeit entstanden und sie ist das Resultat meines ganzen künstlerischen Schaffens. Ich sehe sie trotz der Unvollkommenheit als mein Meisterwerk an.





1947 beginnt er mit den Entwürfen für die Kapelle der Dominikanerinnen, die ihn während der nächsten Jahre fast ausschließlich beschäftigen. Das Projekt beruht auf der engen Freundschaft zwischen Matisse und Schwester Jacques-Marie alias Monique Bourgeois. Er stellt sie 1941 als Pflegerin und Modell an; 1946 tritt sie in das Dominikanerkloster ein und als sie sich dort wiedersehen, bittet sie Matisse um Rat für die Errichtung einer Kapelle. Im Dezember 1949 ist Grundsteinlegung, 1951 Einweihung durch den Bischof von Nizza.

Eine in der Welt einzigartige heilige Stätte: Vollständig von Henri Matisse entworfen und dekoriert, ein künstlerisches Juwel. Ein kleines Gebäude, von außen sehr einfach, weckt die Neugierde mit seinen bunten Fenstern. Im Inneren zeigt sich die Kapelle von ihrer ganzen Schönheit dank der Spiegelungen der Fenster auf dem Marmorboden und der drei Wandtafeln, dem Kreuzweg, der Jungfrau mit dem Kind und dem heiligen Dominik.



An der Ostseite, durch die wir die Kapelle betreten, ist der Kreuzweg dargestellt, die einzelnen Szenen nummeriert, die Kreuzigung selbst in der oberen Mitte, schwarz-weiß, wirkt auf den ersten Blick wie ein Comic. Wir müssen uns erst umdrehen, um das zu sehen.

Soll der Eindruck entstehen, dass wir die Kapelle durch die grausame Welt der Kreuzigung betreten, um sie im heiligen Raum hinter uns zu lassen, weil sich auf Altar und in Fenstern, im ganzen Raum der Kapelle aus Licht und Farben die mystische Gegenwart Gottes spiegelt?
Oder einfach nur ein Katholizismus ohne Verzierungen und Ornamente, eine katholische Kunst ohne Barock und Gegenreformation, ohne verwirrende Überfülle von Heiligen, Putten, Madonnen, die ein Atheist baut?
Wer glaubt, der schwebt im farbigen Sonnenlicht der Auferstehung, die mediterrane und darum naheliegende Einsicht des kränkelnden Malers Matisse, die er mit seiner Kapelle auf den Weg bringt. Wie ist dieses theologisch-ästhetische Konzept zu beschreiben, das Matisse in den Kunstwerken der Kapelle ästhetisch umsetzt? Im Brief, bei der Einweisung verlesen, steht der Satz: Je n'ai pas cherché la beauté, j'ai cherché la vérité.






Femme au chapeau


Le bonheur de vivre

Illustrationen zu James Joyce: Ulysses














21. Giovanni Paolo Pannini



Roma Antica
1755

Pannini versammelt in einem phantasievollen architektonischen Capriccio eine Gesellschaft von Kunstfreunden, die eine Galerie gemalter Ansichten und Veduten des antiken Rom besuchen. Pannini zählt zu den bedeutendsten Vedutenmaler des 18. Jahrhunderts und arbeitet lange Jahre in Rom. Das Gemälde gehört zu einer Serie von Bildern, die den französischen Gesandten Comte de Stainville an seine römische Zeit erinnern sollten.

Pannini bringt mit der Gegenüberstellung einen geläufigen Topos touristischer Reisebeschreibungen zu den Kunstwerken Roms auf die Leinwände. In Erinnerung an ihre Kavalierstour ist es für adlige Besucher üblich, Ansichten bekannter Monumente nach Hause zu bringen.



Gemäldegalerie mit Ansichten des zeitgenössischen Rom (1759) (groß)

Details









Als Vater der Vedute gilt der niederländisch-italienische Maler Gaspar van Wittel (1653 - 1736), der sein Leben großteils in Rom verbringt, wo er seine Erfahrungen an die italienischen Meister vermittelt. Durch ihn wurde die camera obscura als Arbeitsgerät in die italienische Vedutenmalerei eingeführt, der sich auch die Hauptvertreter der venezianischen Schule der Vedutenmalerei, Luca Carlevarijs, Canaletto, Francesco Guardi und Michele Marieschi bedienten. Zu den herausragenden Vertretern der Vedutenmalerei gehören auch Giovanni Battista Piranesi, Domenico Quaglio und Rudolf Wiegmann. Als einer der bedeutendsten Vedutenmaler des 19. Jahrhunderts gilt der Schotte David Roberts.



Eine Vedute (it. veduta Ansicht, Aussicht) ist die wirklichkeitsgetreue Darstellung einer Landschaft oder eines Stadtbildes. Gemäß der Kunsttheorie ist Ziel die Wiedererkennbarkeit. Zweck solcher Stadtansichten ist, wichtige Monumente von historischer oder religiöser Bedeutung bzw. besondere Feierlichkeiten (Prozessionen, Erbhuldigungen etc.) zu verewigen.
Maßgeblich für den ungeheuren Erfolg dieses Genres ist der Italien-Tourismus der englischen Aristokratie, der im 18. Jahrhundert seinen Höhepunkt erreicht; es war üblich, als „Souvenir“ von der Grand Tour nach Italien Bilder der römischen Antike oder der norditalienischen Städte, die man besucht hatte, nach England mitzunehmen.









22. Odilon Redon



Schutzgeist der Gewässer
Holzkohle, 1878

Redon wächst inmitten der Trostlosigkeit einer flachen, kargen und beunruhigenden Landschaft auf. Diese liefert ein ständiges Angebot an unangenehmen Bildmaterial während seines gesamten Lebens.
Gefragt nach seinen bevorzugten künstlerischen Themen: "Meine Monster. Ich glaube, dass ich dort meine persönlichste Nachricht hinterlassen habe." Redons Darstellungen von Monstern sind Ergebnis seiner lebhaften Phantasie, aber sie verdanken auch viel seinem Wissen über die Naturwissenschaften und insbesondere den neuen Evolutionstheorien von Charles Darwin, der erstmals eine Verbindung zwischen dem Mensch und unseren tierischen Vorfahren aufbaut.
Der enthauptete oder körperlose Kopf, der abgetrennte Kopf - oft frei schwebend und manchmal sogar auf das Auge reduziert - er verkörpert den sinnbildlichen Wunsch, sich von den Fesseln der gewöhnlichen, alltäglichen Welt zu befreien und durch Erforschung von Träumen und Subjektivität einen höheren Bewusstseinszustand zu erreichen.




Cabilan







23. André Derain

Porträt Matisse
1905

Derains Ungewissheit, welchen Weg er einschlagen sollte, entsprang seiner ausgesprochenen Empfindlichkeit für die Atmosphäre, für die Grenzen und Probleme seiner Zeit. Derains Ansicht, dass die Annahme einer bestimmten Haltung lächerlich sei, führt ihn dazu, sich von den Freunden Picasso und Braque zu trennen und den Kubismus zu verwerfen. Er vertritt die Ansicht, dass direkter Kolorismus — im Sinne des Fauvismus — nicht ausreicht und ist andererseits nicht bereit, sich dem neuen Stil des Kubismus völlig hinzugeben. In diesem Stadium bot ihm das Werk Cézannes einen Ausweg, den er voller Enthusiasmus ergreift. Der Unterschied zwischen seinen Absichten und denen jener Maler, die weiter in Richtung ihrer Erforschung räumlicher Relationen dachten, zeigen die Arbeiten, die er 1910 in Cagnes malte. Der Einfluss Cézannes ist noch durchschlagend, besonders in den Bildern 'Cagnes' und 'Le Vieux Pont à Cagnes'.



1911 findet ein Stilwandel statt. Kennzeichnend hierfür ist die Aufgabe der konstruktiven Phase. Die Elemente, die Derains Stil in jener Periode formen, sind außerordentlich komplex und sogar widersprüchlich. Wie schon in den Vorjahren ist er außerordentlich empfänglich für alles, was um ihn vorgeht und ebenso begierig danach, sich der Vergangenheit zu stellen. So untersucht er nicht nur die romanische, gotische und Renaissancekunst, sondern auch die indische und byzantinische Kunst. Die Jahre 1911–1914 werden oftmals seine période gothique (Gotische Periode) genannt.
Seine laufen darauf hinaus, den Konflikt zwischen zwei Elementen zu lösen: der instinktiven Qualität des Primitivismus — gesehen als ein Mittel zur Erneuerung der Inspirationsquellen – und einem Konstruktivismus, im Zusammenhang mit Cézanne — als ein Mittel, das körperliche Aussehen der „Gegenstände“ oder der Natur darzustellen. So ist auffällig, dass er nicht nur in dieser Phase, sondern auch zukünftig versucht, zwischen Extremen das Gleichgewicht zu halten. Der Konflikt zwischen diesen beiden Polen seiner Natur erlaubte es ihm, einen ganz eigenen Stil zu entwickeln, der ihm ermöglichte, seinen Glauben sowohl an eine dauerhafte Inspiration durch die Natur wie auch an die emotionalen Kräfte des menschlichen Lebens darzustellen.


Chevalier X, 1914

Die Bilder betonen die synthetischen Mittel, die Derain zu verschiedenen Zeiten seines Lebens verwendet. Seine Anwendung von Formeln alter Meister erlaubt ihm, zu einem Stil zu kommen, der einzigartig frisch und ansprechend ist. Einflüsse von Rousseau sind erkennbar und "Chevalier X" beeinflusst Modigliani und Giacometti.
Von 1920 bis zu seinem Tod ist der Versuch, seine stilistische Entwicklung für seine Malerei aufzuspüren, wenig ergiebig. Derain behandelt seine Themen nach dem Charakter ihres Gegenstandes oder nach der Stimmung des Augenblicks oder für die Umgebung, in der sie konzipiert wurden.


La Table de Cuisine


Porträt Madame Guillaume

Die Engländer verehren Derains frühen dekorativen Stil abgöttisch. Roger Fry: "in Derains Malerei lebt der Geist von Poussin wieder auf. Paul Guillaume schildert Derain als einen Mann, dem es nach jugendlichen Wildheiten gelungen sei, sich der Mäßigung und dem Maß zuzuwenden. Er sieht im Werk Derains ein wagemutiges und diszipliniertes Temperament, das dazu gelangt sei, eine Ordnung und jene expressive Größe zu realisieren, die er antik nennt.
Alberto Giacometti (1957):
„Alle Gesetze, alle Gewißheiten, gültig für mindestens den größten Teil der heutigen Maler, wenn nicht für alle, selbst für die Abstrakten, selbst für die Tachisten hatten keinen Sinn mehr für ihn; wo also die Mittel finden, um sich auszudrücken. Ein Rot ist kein Rot – eine Linie ist keine Linie – ein Volumen ist kein Volumen, das alles ist widersprüchlich, ein bodenloser Abgrund, in dem man sich verliert.“
Derain ist ein Realist mit einer seltsamen naiveté, ein Frondeur, ein Mann der Renaissance und mit seltenen Begierden ausgestattet. Er sagt einmal, „dass jeder den Wein finden sollte, der ihm bekommt, dass es für jede Palette einen Wein gibt.“ Und auf die Frage, ob er denn seinen gefunden habe, antwortete er: „Non“. In kritischen Augenblicken seiner Laufbahn ist seine Ablehnung einiger der Hauptbestrebungen seiner Zeit – Kubismus und Abstraktion – die Folge eines durchdachten persönlichen Standpunktes. Er weigert sich, seine Segel mit Rücksicht auf die Mode zu trimmen. Die meisten Bücher oder Essays, die sich mit dem Werk Derains beschäftigen, erschienen in einer Zeit, als er noch der Löwe der Pariser Szenerie war.







24. Hermann Gradl



Landschaft am Main
1905

Dem Führer aber, dem ich zum größten Teil meinen Aufstieg verdanke, will ich meine Ergebenheit und meinen Dank dadurch abstatten, dass ich auch weiterhin mein ganzes Können, meine volle Kraft und Energie in den Dienst der Deutschen Kunst stellen werde.
Auf der Woge der Nazizeit und mit deren Kunstauffassung und -förderung erlangt der Maler die Bedeutung, die ihn zu einem der bekanntesten Exponenten der damaligen staatsoffiziellen Malerei macht. Seine empfundene Genugtuung über die Wertschätzung seiner Werke durch Hitler und die Führungsschicht des Systems, bringt er nicht nur in überschwänglichen Elogen zum Ausdruck. Er gibt 1943 anlässlich der Glückwünsche zu seinem 60. Geburtstag das obige Zitat öffentlich wieder.
In seinen biographischen Aufzeichnungen 1948 (!) erklärt er, sich aktiv und in voller Überzeugung in den Dienst der Nazi-Machthaber gestellt zu haben.
Ganz wesentliches Charakteristikum seiner romantisierenden Landschaftsbilder ist das Fehlen jeglicher zeitgenössischen Infrastruktur- und Technikelemente. So gibt es so gut wie kein Bild, wo Eisenbahnlinien, Telefonmasten, Autostraßen, Stromleitungen, Fabriken usw. zu sehen sind. Er malt im 20. Jahrhundert Bilder aus dem 19. Jahrhundert, die eine ungestörte intakte Landschaft wiedergeben und dem Bedürfnis nach einer unproblematischen und harmonischen Welt entgegenkommen. Der Preis für eine derart antagonistische Darstellung der Wirklichkeit ist eine geglättete, typisierte und fast austauschbare Genremalerei, die keine echte Beziehung mehr zur Realität hat. Mit seinen durchkomponierten Landschaften entspricht er einem verbreiteten Wunsch der Zeit nach leicht verständlicher und gefälliger Kunst, einer Zeit, geprägt vom avantgardistischen Kunstbetrieb der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts, die mit impressionistischer, abstrakter und nichtgegenständlicher Malerei ein konservatives Publikum oft überforderte. .
Gradl schafft mit seinen spätromantischen, in Form wie Motiv über alles Moderne hinwegsehenden Gemälden für ein Bürgertum, durch die Folgen der Industrialisierung, des 1. Weltkriegs und der Revolution in der Weimarer Republik tief verunsichert, ein sehnsuchtserfülltes Trugbild. Manche erklären sein Wegsehen so: „Gradl hatte den Mut, das Unwesentliche wegzulassen!“
Lehrvater ist Hans Thoma, den Teile der Kustkritik für seine Landschaftsbilder zum „Lieblingsmaler des deutschen Volkes“ emporschrieben. Auch er bediente pittoresk alle die, die sich nicht mit den modernen Zeiten auseinandersetzen wollten.

Nach Nazi-Auffassung hat die Kunst der Vermittlung der NS-Ideologie zu dienen und damit zur Herrschaftssicherung beizutragen. Mit dem Ende des freien Kunstbetriebs vereinnahmen die Nazis schon zu Beginn des Dritten Reiches Gradls Malstil ideologisch. Sie lehnen die moderne Kunst als Erfindung des „jüdisch-bolschewistischen Rassefeindes“ ab und qualifizieren sie als „entartet“. Ihre Kunsttheorie stellt der Moderne Vorstellungen entgegen, die statt Verunsicherung durch „destruktiv-marxistische-jüdische Elemente“ an eine gesicherte Existenz mit Begriffen wie Volk, Heimat, Familie, Blut und Boden anknüpfen. Entsprechend dem Blut-und-Boden-Mythos kommt der Landschaftsmalerei eine gewichtige Bedeutung zu. Mit der Betonung eines idealisierten Heimatbegriffs soll der Wehrwillen gestärkt werden. Landschaftsbilder einer vorindustriellen Gesellschaft sollen Assoziationen an ein Land- und Dorfleben ohne soziale Konflikte und ohne Naturzerstörungen hervorrufen. Der von der Moderne bevorzugten Stadt mit all ihren negativen Erscheinungen wird das Bild eines heilen und sozial intakten Dorflebens sowie einer unbeeinträchtigten Landschaft gegenübergestellt.
Gradl entspricht deshalb mit seinen Landschafts- und Dorfidyllen voll den Forderungen der Nazi-Kunsttheorie und -politik, ohne dass er sich dessen bewusst gewesen wäre. Nicht weil Gradl nationalsozialistisch gemalt hätte (eine „Stilart“, die ebenso wenig möglich ist, wie etwa eine kommunistische), sondern weil die Ergebnisse seiner Kunstproduktion passgenau den ideologischen Vorgaben entsprachen und sich somit trefflich funktionalisieren ließen. Nicht die Bilder Gradls sind negativ an sich, sondern erst deren politische Aufladung, die sie durch die Verwendung im Sinne der NS-Ideologie erhalten. Im Gegensatz zu Malern, die 1933 nicht mehr lebten, ist Gradl für die Verwendung seiner Werke durch die damaligen Machthaber verantwortlich. Er bezieht auch eindeutig Position, indem er sich als Professor und Direktor der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg voll in den Dienst des ideologisch reglementierten Kunstbetriebs stellt und dezidiert zur NS-Ideologie bekennt.

In "Mein Kampf" verkündet Hitler, dass es angesichts der „krankhaften Auswüchse irrsinniger und verkommener“ Künstler Aufgabe der nationalsozialistischen Führung sei, zu „verhindern, dass ein Volk dem geistigen Wahnsinn in die Arme getrieben werde“. Die „hässliche Kunst“ gehöre in „ärztliche Verwahrung“, in eine „geeignete Anstalt“, da sie eine Gefahr für den gesunden Sinn des Volkes darstelle. „Kunst ist immer die Schöpfung eines bestimmten Blutes, und das formgebundene Wesen einer Kunst wird nur von Geschöpfen des gleichen Blutes verstanden“, ergänzt Alfred Rosenberg 1930 in "Der Mythus des 20. Jahrhunderts".
Die Moderne Kunst nach 1918 beschreibt Rosenberg so:
„Das Mestizentum erhob den Anspruch, seine bastardischen Ausgeburten, erzeugt von geistiger Syphilis und malerischem Infantilismus, als Seelenausdruck darzustellen. Eine gewisse Robustheit zeigte Lovis Corinth, doch verging dieser Schlächtermeister des Pinsels im leichenfarbigen Bastardtum des jüdisch gewordenen Berlin. Wir sehen Kulturbolschewismus mit dem Untermenschentum der Kollwitz, Zille, Barlach, der technischen Stümper Nolde, Schmidt-Rottluff, Chagall, im Nihilismus der Dix, Hofer und Grosz ... Juden, nichts als Juden.“
Im Ermächtigungsgesetz 1933 verkündete Hitler: „Blut und Rasse werden wieder zur Quelle der künstlerischen Intuition“.

       

Hitler hält das späte 19. Jahrhundert für eine der größten Kulturepochen der Menschheit, daraus folgt sein Grundriss für ein „Deutsches Nationalmuseum“: 5 Räume für Adolph von Menzel, 3 für Moritz von Schwind und Arnold Böcklin, 2 für Anselm Feuerbach, jeweils 1 für Wilhelm Leibl und Hans von Marées sowie gemeinsame Räume für weitere Maler des 19. Jahrhunderts.
1944 stellt Hitler mit Goebbels eine "Gottbegnadeten-Liste" von Künstlern zusammen. Unter den 12 wichtigsten bildenden Künstler finden sich 4 Maler, Hermann Gradl steht an erster Stelle.
Entlarvend ist das Netzwerk, in dem sich dieser raffinierte Maler bewegt. Würzburg gründet 1941 die Städtische Galerie. Gradl zeigt zwei Gemälde:„Tegernsee“ und „Frickenhausen“ sowie eine Zeichnung von Marktheidenfeld.



Die romantischen Motive aus Unterfranken sind durchaus bewusst im Einklang mit dem Bemühen des Gauleiters Hellmuth gesetzt, eine besondere mainfränkische Identität analog zum neuen NSDAP-Gau Mainfranken zu schaffen, was auch den Gründungsgedanken der Galerie und ihres Leiters Heiner Dikreiter entspricht. Mainfränkischer Identitätsstiftung dient auch die im Begleitbuch zur Ausstellung erwähnte Verleihung des „Tilman-Riemenschneider-Preises für Bildende Kunst“ im Jahr 1943 an Herman Gradl. Heiner Dikreiter, dessen Tätigkeit für die Städtische Sammlung auch nach der NS-Diktatur von Kontinuität geprägt ist, unterhält auch nach 1945 engen freundschaftlichen Kontakt zum ehemals „Unersetzlichen und Gottbegnadeten“ Hermann Gradl. Beiden ist es gelungen, ihre Verstrickung in den nationalsozialistischen Kunstbetrieb kleinzureden und lediglich als „Mitläufer“ entnazifiziert zu werden. 1955 veranstaltet er in Würzburg eine Gradl-Ausstellung zum Thema „Der Main im Bild“. Der nach Dikreiters Aussage erfolgreichste Aussteller des Jahres hat eine ursprünglich an dieser Stelle geplante Präsentation der Werke des 1944 bei einem Gefangenentransport in Italien ums Leben gekommenen jüdischen Malers Rudolf Levy verdrängt.
1958 widmet Dikreiter dem „unaufdringlichen“ Freund Hermann Gradl zum 75. Geburtstag in der Lokalpresse einen begeisterten Lobesartikel und erinnert an die Ausstellung Gradls in Marktheidenfeld im Jahr 1955 mit der Anbringung einer „Ehrentafel“ an seinem Geburtshaus: „Ehre wem Ehre gebührt!“

Aber da gibt es erotisches Buch. Hitler lieben. Roman einer Krankheit.
Das 1. Kapitel handelt von unserem fränkischen Landschaftsmaler, dessen Bilder als Gegenbilder zur "entarteten" Moderne das deutsche Heim schmückten, und dessen kunstpolitischer Einfluß in Nürnberg, der "Hauptstadt der Reichsparteitage", beträchtlich war. Seine Heimtstadt Marktheidenfeld pflegte und pflegt einen "Gradl-Kult". Peter Roos hat das Buch in den 1980ern geschrieben und berichtet, weil er den Kult kritisiert habe, sei er gehasst worden: "Es wird in den Hörer gerülpst und gefurzt, Männer drohen mit Mord, wollen mich kaltstellen, fertigmachen, um die Ecke bringen."
Roos identifiziert die Gefühle, die in derart aggressiven Abwehrgesten zum Ausbruch kommen, als sexuelle: Eine Generation, die Hitler mehr geliebt hat, als sie später zugeben durfte, sucht sich Ersatzobjekte und findet sie im Lieblingsmaler des Führers. Und als die nächstjüngere Generation dieses verkappte Liebesspiel durchschaut, kommt es in Marktheidenfeld wie anderswo zum Krieg oder Krach.







25. Anselm Feuerbach

Selbstbildnis




Das monumentale (3 auf 6m) Hauptwerk "Das Gastmahl des Plato" vollendet er 1869. Im "Symposion" unersucht Platon das Wesen des Eros. Anselm Feuerbach richtet all seine Anstrengungen darauf, das Subjektive aus seinem Schaffen zu verbannen und klassischen ldealen nachzustreben.
Das in kühlen, marmornen Farben gehaltene Bild zeigt eine festliche Zusammenkunft im Haus des Tragödiendichters Agathon, der gerade einen Preis für ein Stück erhalten hat, was er mit seinen Freunden feiert. Während sie in ein ernstes Gespräch vertieft sind, tritt von links ein lauter und lebensfroher Zug auf die Bühne: Der trunkene Jüngling Alkibiades mit seinem bacchantischen Gefolge will sich in die Schar der Gratulanten einreihen. Agathon heißt ihn mit vornehmer Geste willkommen.
Bei der antikischen Architekturkulisse und den Wandmalereien orientiert sich Feuerbach an pompejanischen Fresken. Er verwendet große Mühen auf dieses Werk, mit dem er die Zwiespältigkeit des menschlichen Lebens veranschaulichen will. Die Welt der Denker trifft unvermittelt auf die Welt der Sinnenfreuden. Feuerbach konfrontert Maß und Uberschwang miteinander.



Die Sage der Amazonen ( groß) überliefert uns Homer. Unter Führung ihrer


Königin Penthesilea

kommen die Amazonen dem trojanischen König Priamos zu Hilfe, den die Griechen unter Führung von König Menelaos von Sparta angreifen. Achilles tötet Penthesilea, der sich in die sterbenden Amazone verliebt. Entgegen den Bräuchen, nach denen Leichname der Feinde den Aasfressern zu überlassen sind, übergibt Achilles Penthesilea an die Trojaner.
Feuerbach zeigt keine Schlacht im eigentlichen Sinn. Wenngleich die zwei großen, gegenläufigen Bewegungsrichtungen aufeinanderprallende Schlachtordnungen suggerieren, sind die Figuren nur in Einzelszenen addiert. Die links im Hintergrund heransprengende Amazonenschar greift zwar eine weiter rechts befindliche Gruppe Männer an, doch die Zwecklosigkeit dieser Attacke ist daraus ersichtlich, dass es sich bei den Männern nur um Verwundete handelt. Auch wenn diese Szene inhaltlich sinnlos wirkt, hat sie doch formale Funktion: Sie leitet die Bewegungsszene im Hintergrund ein, die sich noch in den Wolken fortsetzt und im rechts davonrasenden Pferd ausklingt. Der Geier im linken Teil durchbricht die Bewegungsrichtung. Einzige Ruhepol im rechten Bilddrittel: Ein Schimmel beugt sich über die Leiche einer Frau.
Rechts neben der Rückenfigur erkennen wir Amazonenkönigin Penthesilea. Anders als die meisten gefallenen nackten Amazonen trägt Penthesilea ein kostbares Gewand und hat. Mit der Linken sucht sie Halt an einem älteren Krieger. Sie stützt sich auf ihren Schild, ihr Sturz weist auf die Niederlage der Amazonen hin.

Die Gruppe der zwei Männer neben Penthesilea ist ein weiteres Hauptmotiv des Gemäldes. Ein älteren Mann im Schuppenhemd trägt den verwundeten Jüngling mit Wolfsfell, das als Trophäe der Wolfsjagd alle Männer im Bild tragen, vom Schlachtfeld.

Nächste bildbeherrschende Figur rechts von den zwei Männern: Eine Amazone erhebt auf dem Rücken eines schräg ins Bild ragenden Schimmel die Streitaxt. Eine zurückgedrängte Kriegerin behindert sie, der Schlag gilt dem Krieger, der ihre Kampfgefährtin bedrängt.
Zur Zusammenstellung fällt die Zahl 7 ins Auge: Zweimal 7 weibliche gegen 7 männliche Figuren, 7 verschiedene Aktionen, 7 im Kampf stehende und 7 außer Gefecht gesetzte Amazonen.
Die Pose des Künstlers auf dem Selbstbildnis wirkt distanziert und stolz. Der 44-Jährige ist sich seines Könnens bewusst, hat er doch zwei seiner Hauptwerke vollendet. Platos Symposion und Die Amazonenschlacht.
Dieses Selbstbewusstsein stellt er dar. Die Kleidung schlicht, aber sehr gepflegt. Der Hintergrund lenkt von nichts ab, sondern lässt Gesicht und Erscheinung des Künstlers ganz in unserem Fokus stehen. Die klassischen Gesichtszüge Feuerbachs wirken noch heute attraktiv und in seiner Art, Haar und Bart zu tragen, erscheint er aristokratisch.







26. Wilhelm Leibl

Das ungleiche Paar


Älterer Bauer und junges Mädchen, 1876/77

Die schöne Junge und der hässliche Alte. Seine Nähe erträgt sie anstandslos, aber ihre Haltung verrät Unbehagen: Bei noch größerer Annäherung wird das Glas überschwappen - die Gelegenheit, sich aus seiner Umklammerung zu lösen. Mit dieser Wirtshausszene schreibt sich Leibl in die Bildtradition des "ungleichen Paares" ein. Aber keine moralisierende Absicht steht dahinter. Sein Interesse gilt der Gestaltung von Atmosphäre und dem Spiel mit unterschiedlichen Texturen: vom rosigen Teint des Mädchens im Gegensatz zur gegerbten, runzligen Haut des Greises über die Stoffe des Trachtenmieders bis hin zu den spiegelnden Oberflächen der Gefäße.







27. Johann Sperl



Kindergarten
Öl auf Leinen, ca. 1885 groß


Gäneliesl in Begleitung eines Mädchens mit Puppe

Johann Sperl befasst sich anfangs mit dem typisch gründerzeitlichen Genrebild. In den 1880ern wendet er sich zunehmend der Landschaftsmalerei zu. Thematisch konzentriert er sich auch auf Milieuschilderungen im familiären Bereich, spielende Kinder mit Katzen oder Gänsen zählen zu den bevorzugten Sujets des Künstlers. Dabei bettet er die Szenen häufig in üppige Bauerngärten oder Naturkulissen ein.









28. Rudolf Levy



Stilleben mit Früchten und Tonkrug
Öl auf Leindwand, 1936

1936 malt der Künstler das bäuerliche Stillleben auf Mallorca, das so gut in die Umgebung seines Standorts passt. Die Darstellung konzentriert sich auf wenige Gegenstände. Dies in Kombination mit der überlegten, abstrahierenden Malweise, macht das Bild zugleich heiter und intellektuell spannend. Stilistisch gehören dazu der Einsatz der betonten Farbe und der gewollten Konturen, die chromatischen, malerischen Abschattierungen sowie die modernistische Flächigkeit von Farbmustern und Einzelformen: Auffällig sind diesbezüglich nicht nur die große Decke im Vordergrund, sondern vor allem die zwei roten runden Fruchtkreise, die einen starken optischen, aus der Mitte gerückten geometrischen Akzent setzen. Perspektive und Räumlichkeit sind weitgehend ausgesetzt, dafür unterliegen die Objekte der Bildmitte einer streng achsialen, horizontalen wie vertikalen Anordnung.
"Das sich zusammenballende Schicksal schien ihn nicht zu lähmen, sondern eher zu Höchstleistungen anzuspornen", beobachtet Hartlaub: "Gewiß hat sich Rudolf Levy an das gehalten, was Matisse seinen Schülern immer wieder als 'expression' predigte. Aber er wollte expressiv, nicht expressionistisch sein. Es lag ihm auch fern, das, was Matisse 'sensibilité' nannte, durch eine Art von Rausch zu ersetzen."
Freund Purrman: "Den Expressionismus des heimatlichen Bodens mit dem holzschnittartigen, farbig Wilden seiner Vision kannten wir nur bedingt an und fühlten nicht, daß er eine Parallelbewegung zu den 'Fauves' war. Wir standen zu sehr unter der Macht der Latinität, zu der uns Neigung und innere Verwandtschaft mächtiger hinzogen."

Nanda, 1941







29. Arnold Böcklin



Die Lebensinsel
Öl auf Mahagoni, 1888

1880 besucht Arnold Böcklin Richard Wagner in seiner Villa in Posillipo bei Neapel. Während Josef Rubinstein am Klavier aus der „Götterdämmerung“ spielt, wird den beiden Herren Tee serviert. Wagner hat Böcklin eingeladen, weil er ihn um Entwürfe zu Bühnenbildern für seinen, gerade im Entstehen begriffenen „Parsifal“ bitten will.
Nach einigen Wortgefechten mit Wagners Frau Cosima, drückt Böcklin seinen Ärger über ihre Aufforderung, Pflanzen zur Dekoration auf Gipfel zu malen, wo diese überhaupt nicht mehr wachsen, auf die Frage Wagners, „Von Musik verstehen Sie wohl nicht viel?“ so aus: „Hoffentlich mehr als Sie von der Malerei!“
1888 entsteht "Die Lebensinsel", entspanntes Gegenbild zur Toteninsel, von der 4 Versionen erhalten sind - die 5. im 2. Weltkrieg vernichtet. Die Lebensinsel: ebenfalls eine kleine Insel, allerdings mit ausgelassen badenden Göttern und einigen Schwänen im Vordergrund, auf der Insel eine Gruppe einander im Reigen zugewandter Menschen und verschiedenartiger Baumbewuchs vor sommerlichem Wolkenhimmel.



Wir haben die Totensinsel mit dem Segelboot passiert Kaiser Wilhelm II. besaß eine Version.
Die Toteninsel, eine trauerzypressenbestandene Insel, entstanden zwischen 1880 und 1886 und das wohl bekannteste Werk des Malers, das eine vielfältige und andauernde Wirkungsgeschichte hat und zugleich eines der wichtigsten Werke des Symbolismus ist. Der Titel stammt nicht von Böcklin, sondern von seinem Kunsthändler Gurlitt.
In die Felsen der steil aus dem Meer emporragenden Insel sind Nischen als Grabkammern eingelassen. Ein Nachen steuert auf die Insel zu, in dem sich eine schneeweiß verhüllte stehende Gestalt, ein schneeweißer Sarg und ein Ruderer befinden. Die beiden Figuren wirken weiblich.
Im Lauf der Zeit existieren mannigfache Spekulationen über ein reales Vorbild der dargestellten Insel. Unbestätigt ist die Patenschaft der Insel Sveti Ðorde vor der Küste Montenegros. Die dritte Version des Gemäldes erwirbt Adolf Hitler, der das Werk bewunderte. Er hängt es zunächst im Berghof auf, ab 1940 in der Reichskanzlei.
Die vierte - vernichtete - Version kauft Heinrich Baron Thyssen und hängt sie in seiner Berliner Bankfiliale auf, es gibt von ihr nur noch eine Schwarzweiß-Fotografie.



Das Bild ist stark autobiographisch geprägt, das Thema Tod spielt in Böcklins Leben als auch in seinen Werken immer eine bedeutende Rolle. Er verliert 8 seiner 14 Kinder; er erkrankt an Typhus und erleidet einen Schlaganfall. Ab der dritten Version versah Böcklin eine der Grabkammern in den Felsen mit seinen Initialen.
In seinem Selbstporträt ist der fiedelnde Tod ebenfalls anwesend.

Die morbide Atmosphäre der Toteninsel begründet schnell eine große Popularität im Fin de siecle, die bis heute anhält. Einige sehen im Bild den Abgesang auf die europäische Kultur an der Schwelle zum technisierten 20. Jahrhundert. Die Bilder haben großen Einfluss auf spätere Maler, es gibt bis heute unzählige Neuinterpretationen.



Max Reger: Vier Tondichtungen nach A. Böcklin, op 128
1. Der Einsiedler, vor einem Marienbilde, geigend
2. Spiel der Wellen
3. Die Toteninsel
4. Bacchantenfest







30. Karl Hofer

Die Gefangenen
1933



Seine Malerei nimmt vor 1933 kassandrahafte, prophetische Züge an. „Sie wundern sich“, schreibt er 1947, „daß in meinem Werk viel Vorahnung des Kommenden sich findet. Der Künstler ist eben ein Seismograph, der das Unheil vorausregistriert. Nicht nur bei mir findet sich diese Erscheinung“. Er erahnt das kommende Unheil und schafft magische Metaphern wie "Die Gefangenen", die die Entwürdigung und Entindivualisierung des Menschen thematisieren.



Die Bedeutung Hofers für die deutsche Malerei der Nachkriegszeit liegt in seinem Beharren darauf, dass die Antinomie von figurativer und abstrakter Malerei unsinnig sei; ihm erscheint die „Wertunterscheidung von gegenständlich und ungegenständlich als eine sinnlose Absurdität.“ Die geschichtliche Entwicklung hat aus dem Deutsch-Römer Hofer einen „desillusionierten Idealisten“ werden lassen: Gerade „die Insistenz in der Litanei dieses persönlichen Stils hat Hofer seinen unverrückbaren Platz in der deutschen Malerei zwischen den Kriegen gegeben. Da war ein Mensch, der mit einem umgrenzten Traum von Schönheit und einer Vision des Klassischen begann; und dann war es das Auftreffen auf die Wirklichkeit, die diesen Traum zerschlug.“ (Werner Haftmann)







31. George Grosz



Metropolis
1933

Der Maler beschreibt die Stadt als entfesseltes Chaos – auseinanderstrebende Straßenfluchten, ziellos umherirrende Menschen, ein apokalyptisches Tohuwabohu rund um das Central-Hotel am Bahnhof Friedrichstraße, alles in blutrote Farbe getränkt.
Serie apokalyptischer Szenerien und Kriegsbilder, die er 1937 unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkriegs beginnt und angesichts der zerstörerischen Gewalt des deutschen Nazismus mit Leidenschaft weiterführt. Er ist desillusioniert, dass sich die „proletarischen Massen“ 1933 nicht gegen Hitler wehren, entsetzt über den Mord an Erich Mühsam und fassungslos über die Berichte entkommener Emigranten aus den KZs.


"Cain, or Hitler in Hell (1944)": Ein übergroßer Adolf Hitler sitzt auf enem Felsen vor einem düsteren Kriegsinferno, inmitten eines Haufens kleiner Skelette.

"Ein Opfer der Gesellschaft/Remember Uncle August, the Unhappy Inventor": Grosz gründet mit John Heartfield die Berliner Dada-Szene. Überall protestieren Künstler durch gezielte Provokationen und vermeintliche Unlogik gegen den Krieg und das obrigkeitsstaatlich denkende Bürger- und Künstlertum. Der Kriegsbegeisterung stellen sie pazifistische Positionen gegenüber und führen bisher geltende bürgerliche Werte ins Absurde. Gegen Eintrittsgeld veranstalten sie Versammlungen, auf denen sie das Publikum dann für sein Geld zum Teil rüde beschimpfen. Es gibt häufig Schlägereien, Polizei ist anwesend. Eines der Schlagworte: „Dada ist sinnlos.“ Die Mitglieder nehmen Funktionsbezeichnungen an, so wird Grosz zum „Propagandada“. 1920 organisiert er die Erste Internationale Dada-Messe in Berlin mit und stellt dort aus, etwa das surrealistische Gemälde "Ein Opfer der Gesellschaft", später "Remember Uncle August, the Unhappy Inventor". Heute hängt es im Centre Georges-Pompidou. In dieser Phase nimmt er auch bildnerische Einflüsse von Kubismus und Fauvismus auf.

Ab 1918 wandelt sich gegenüber Grosz' früh-dadaistischen Werken das Sujet von Kneipen-, Straßen- und Großstadtszenen zur bitterbösen Darstellung des politischen Gegners. Aus dieser Zeit stammt das große politische, nach Heinrich Heines gleichnamigem Versepos benannte Bild "Deutschland, ein Wintermärchen": In der Mitte ein biederer Reserveoffizier als typisch deutscher Spießbürger mit Schweinebraten, Bier und dem Lokalanzeiger. Unten drei „Stützen der Gesellschaft“: Pfaffe, General, Professor. Die Welt schwankt um den Bürger, ein Matrose dient als Symbol für die Revolution. Hinzu kommt eine Prostituierte, alles ein Abbild der Zeit, in der das gesamte Wertesystem zu zerfallen scheint. Unten links eine Silhouette von Grosz selbst. Auch dieses Bild stellt einer der Höhepunkte der Ersten Internationalen Dada-Messe von 1920 dar (1933 verschollen).

1926 weiteres Hauptwerk: "Stützen der Gesellschaft" (Anspielung auf Ibsens gleichnamiges Drama). In dieser Allegorie auf die deutsche Gesellschaft in der Weimarer Republik karikiert Grosz drei repräsentative Typen:

Einen Juristen, mit Schmiss und Monokel als ewig gen Osten reitender Corpsbruder erkennbar, keine Augenbinde wie Justitia, aber dafür ohne Ohren; einen Journalisten, für die Zeitgenossen als Pressezar Alfred Hugenberg erkennbar, mit dem sprichwörtlichen Nachttopf als Ausdruck seiner beschränkten Haltung behelmt, Zeitungen unter dem Arm und heuchlerisch einen Palmenwedel in der Hand; einen sozialdemokratischen Abgeordneten, das Pamphlet „Sozialismus ist Arbeit“, die damalige Parole der SPD, unterm Arm und die Kacke, die er am Dampfen hält, im Kopf, und einen schnapsnasigen Militärseelsorger, der Frieden predigt, während hinter seinem Rücken bereits Mord und Totschlag durch Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten und Wehrwolf (Wehrverband) herrschen. Das Gemälde hängt in der Nationalgalerie Berlin.

"Sonnenfinsternis": Hindenburg sitzt am Konferenztisch, auf den anderen Plätzen kopflose Kabinettsmitglieder, und von hinten bläst ein Vertreter des Großkapitals ihm die Parolen ein. Währenddessen frisst das Volk in Gestalt eines Esels die lügnerischen Presseerzeugnisse in sich hinein. Heute wertvollstes Bild in der New Yorker Collection of the Heckscher Museum of Art (Grosz hat es ursprünglich in seinem Wohnort Huntington verkauft, um eine Auto-Rechnung zu bezahlen!).

Die Bilder bewegen sich im Stil des neuen synthetischen Realismus, entwickelt von Heinrich Vogeler in seinen Komplexbildern.