April
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(in Vollbild am schönsten - F11)



1. Caspar David Friedrich

Zwei Männer in Betrachtung des Mondes

Es war nicht nur eine kleine, nein, es war eine ausgemachte Sensation, mit der die Staatlichen Kunstsammlungen zu Dresden 2020 an die Öffentlichkeit gehen. Hat doch die Restaurierung von Capar David Friedrichs Meisterwerk "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" mehr als Erstaunliches zu Tage gebracht.
Wer Friedrichs Meisterwerk im Dresdner Albertinum bewundert hat, der hat es sicher so in Erinnerung: romantisch, aber von den Farben her irgendwie ein wenig düster. Eben diese Düsternis, da sind sich die Experten einig, war nicht komplett vom Meister so gewollt, sondern hat sich über die Jahrhunderte als eine Art Patina auf das Bild gelegt. Es war also Zeit für eine großangelegte Restaurierung.
Zwei Jahre lang hat sich ein Expertenteam bemüht. "Nachdem das Bild gründlich gereinigt war", so ihr Sprecher, "sehen wir deutlich leuchtendere Farben als bisher." Die eigentliche Sensation verbirgt sich aber in einem kleinen Detail: "Auf einem eher kleinen Bildausschnitt zeigte es sich, dass das ursprüngliche Werk übermalt wurde."

Diskussion unter den Experten: die neuen Farbschichten abtragen, oder besser an Ort und Stelle lassen? Sie bringen das Bild unter strenger Geheimhaltung in ein mit hochmodernen Com-puterscannern ausgestattetes Labor in Belgien und lassen es röntgen. Sensationellen Ergebnis: ein Bierglas!
"Wir waren zunächst völlig perplex und haben an einen Fehler der Technik geglaubt ... Wir haben in einem norddeutschen Archiv bisher unbeachtete Briefe Caspar David Friedrichs gefunden", erläutert der Kunstprofessor. "Daraus geht hervor, dass der Künstler damals recht knapp bei Kasse war und nach einträglichen Auftragsarbeiten suchte. Aus einer Randnotiz ist erkennbar, dass er in Verhandlung mit einer Brauerei stehe, die ein Werbemotiv bei ihm in Auftrag gegeben hätte." "Zwei Männer in Betrachtung eines Bieres" hieß das Ursprungsbild, es fand keinen Gefallen bei den Auftraggebern, worauf der Meister einfach die entscheidende Stelle übermalt und den Titel des Bildes ändert.
Damit sind jetzt auch einige Fragen geklärt, die Kunstwissenschaftler schon seit Jahren beschäftigen." Denn die Blickachse der beiden Männer hätte schon lange Rätsel aufgegeben. Sie schauen eben nicht direkt auf den Mond, sondern auf einen Punkt darunter. Warum sie das tun, ist jetzt geklärt.



Nachtrag 1): Der Chefexperte war Prof. Pirmas Balandis * von der Universität Vilnius.

Nachtrag 2):
Lange verkannten die Menschen die Qualität Caspar David Friedrichs - heute ist er einer der populärsten Künstler Deutschlands. Weitaus begabter, als seine Bilder vermuten lassen, schafft er zahlreiche rasch hingeworfene Aquarelle nach Erscheinungen des Himmels und der Wolkenbildung. Im Atelier arbeitet er mit ungewöhnlichem Fleiß in einer glatten Manier weite Landschaften aus: Meeresküste, Wiesen seiner Heimat, Täler des Riesengebirges, Motive aus dem Harz und von der Insel Rügen, Kreuze auf Bergen, Bäume, Klosterruinen...
Sein Freund Kersting hinterließ uns sein Bildnis vor der Staffelei in einem kahlen, nüchternen Atelierraum. In seiner Art unmodern geworden, stirbt er in Not und Elend. Erst die Nachwelt hat das Unrecht wieder gut gemacht und die Bedeutung seines Genies erkannt.
Der bedeutendste Künstler der deutschen Frühromantik, leistet einen originären Beitrag zur modernen Kunst, indem er in revolutionärer Weise den Bruch mit Traditionen der Landschaftsmalerei von Barock und Klassizismus vollzieht. Der Themen- und Motivkanon dieser Bilder vereinigt Landschaft und Religion vorzugsweise zu Allegorien von Einsamkeit, Tod, Jenseitsvorstellungen und Erlösungshoffnungen. Friedrichs von Melancholie geprägtes Welt- und Selbstverständnis ist exemplarisch für das Künstlerbild in dieser Epoche der Romantik. Der Maler macht mit seinen Werken bei weitgehend unbekannten Bildkontexten sinnoffene Angebote, die uns mit seiner angesprochenen Gefühlswelt in den Deutungsprozess einbeziehen.



In Greifswald beschäftigt er sich intensiv mit der


Klosterruine Eldena

einem zentralen Motiv des gesamten Werkes, als Symbol des Verfalls, der Todesnähe und des Untergangs eines alten Glaubens.



Der einsame Baum

Noch ein Skandal um dieses bekannte Gemälde:
Große Aufregung in Bottrop-Kirchhellen: Das Telefon steht nicht still, jemand hat im Internetforum „Wald und Holz“ gepostet, Förster Volker Adamiak sei am Wochenende in Berlin verhaftet worden. Er habe mit einem roten Edding Punkte auf das Bild "Der einsame Baum" von Caspar David Friedrich in der Alten Natinalgalerie Berlin gemalt und den Baum so zur Fällung ausgezeichnet.
Als Sicherheitsbeamte ihn festnehmen wollten, habe er um sich geschlagen und geschrien: „Der Baum ist nicht verkehrssicher! Der Baum ist nicht verkehrssicher!“
Wie geht's nun weiter mit dem einsamen Baum ?



2. Jenny Saville



propped
1993 (aufgebockt)

Stehende, auf den Betrachter starrende dicke Frau, gänzlich nackt, umklammert wütend eine Speckrolle mit der linken Hand - ist sie von sich selbst angeekelt oder stolz auf ihren Umfang? Die andere Hand scheint verkrampft. Saville lenkt den Fokus zuerst auf den starrenden Blick, enorme Brüste, die Frau begegnet dem Betrachter unerschrocken in ihrer Nacktheit, auf dem Körper angedeutete Wörter: Notizen der französischen Feministentheoretikerin Luce Irigaray in Spiegelschrift (ca. 10 Zeilen)
Ist sie das wirklich?
Oder dies?
Eine der interessantesten, komplexesten, ehrgeizigsten und instinktivsten figurativen Malerinnen, die heute weltweit arbeiten. Zum Preis des Bildes passen die Superlative jedenfalls: Mit ihm hält Saville den Rekord für das teuerst verkaufte Kunstwerk einer lebenden Künstlerin (8,25 Mio. £, mit Aufgeld 9,5 Mio. £), 2018 bei Sotheby`s.

Oder ist sie das?


Selbstbildnis

Oder das?


Cindy, 1993

Savilles Sorge um die Körperlichkeit, ihre fortwährende Beschäftigung mit der Manipulation des Körpers. Bedenken, die aus der Zeit von Savilles Erfahrung, einen kosmetischen Chirurgen bei der Arbeit zu beobachten, herrühren.


Matrix, 1999


Rubens Flap



Erweiterung des Themas

Eine noch gründlichere Verschmelzung von abstrakten und figurativen Elementen beginnt. Saville multipliziert die mehreren Figuren selbst, dank der Transparenz des Zeichnens kann sie mehrere Realitäten gleichzeitig darstellen, was die zunehmende Komplexität ihrer Technik sowie ihre konzeptionelle Vision demonstriert. Die Überlagerung von Formen führt eine Zeitlichkeit in die Arbeit ein, macht die individuelle Figur undeutlich und verwechselt männliche und weibliche Körperteile, so dass sich die Geschlechtsidentität - und in der Tat jedes feste Selbstgefühl - auflöst und fließend wird.

In einer Zeit, in der Facebook derzeit 71 Optionen für die Geschlechtsidentität und Tinder 37 anbietet, könnte Savilles ehrgeizige Entwicklung einer radikalen visuellen Sprache für die Fließfähigkeit der Identität nicht zeitgemäßer erscheinen. Tatsächlich hängen diese Bedenken jedoch direkt mit Ovids Metamorphosen zusammen - diesem großen Handbuch des Wandels, das sich so explizit mit der Mehrdeutigkeit des Geschlechts und der Instabilität des Selbst befasst. In Anlehnung an eine ältere hellenistische Tradition metamorpher Mythen ist der mythische Rahmen für viele der von Ovid erzählten Geschichten Sizilien, ein Land, das die Griechen besiedelten, Schmelztiegel für das Römische Reich und eine der Grundlagen der westlichen Kultur. Saville selbst lebt und arbeitet zwischen 2003 und 2009 in Palermo, wo sie die hybride Kulturbildung durch die Schichtung der Zeit in aufeinanderfolgenden Einwanderungswellen zu schätzen lernt.



Zu ihren weiteren Einflüssen zählen die Kunst Michelangelos und die archaische griechische und klassische Skulptur, die sie hauptsächlich im British Museum und im Archäologischen Museum in Athen kennenlernt. Besonders die Fragmente der antiken Skulptur, die in ihrer kühlen und makellosen Distanz eine in der Kunstgeschichte unerreichte Kraft der Form und Suggestion bewahren, inspirieren Savilles Werk formal und einfallsreich. Saville ist auch vom heutigen Griechenland fasziniert, einem Land, in dem die Gleichzeitigkeit verschiedener Ordnungen von Realität und Erfahrung in der modernen Welt vielleicht unerreicht ist. Durch ihre Auseinandersetzung damit und der griechischen Zivilisation verbindet sich Saville mit dem, was es bedeutet, ein Mensch zu sein, und durch ihre Auseinandersetzung mit seiner Kunst bringt sie die Malerei zu ihrem Ursprung zurück, um sie neu zu machen.
Und: Die walisische Rockband Manic Street Preachers schücken ihre CD's mit Saville-Gemälden:

In einer Gesellschaft, die von physikalischen Erscheinungen besetzt ist, hat Saville eine Nische für übergewichtige Frauen in zeitgenössisch visueller Kultur geschaffen. Mit der Größe will sie Intimität erzeugen. Saville gebraucht eine pastose Malweise und benutzt vorwiegend Rottöne. Sie bedient sich beim Arbeiten vor allem klassischer Ausdrucksformen wie der figürlichen Malerei. Sie spricht selbst von Anlehnung an Peter Paul Rubens. Ebenso bezieht sich die Künstlerin auf medizinische Magazine, die sie studiert, um Details von Fleischfarben, blaue Flecken, Venen etc. zu verinnerlichen. In einer von technischem Fortschritt gekennzeichneten Gesellschaft bleibt sie meist der Ölmalerei treu.
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3. Frits Thaulow



Elbpark Hamburg
Pastell

Kunsthistoriker betrachten das Werk des Künstlers als eine Kombination aus realistischen und impressionistischen Elementen.

Diese Elemente sind bei den Pferden an der Brücke in Montreiul sur Mer deutlich. Die interessanten Linien und blassen Farbwahlen sind das Werk eines Impressionisten, während das realistische Aussehen der Pferde und der Häuser am Ufer in die Realismusbewegung fällt.





4. Albert Bierstadt



The Rocky Mountains, Lander’s Peak
1863

Bierstadts Arbeiten sind nicht realistisch, sondern romantisch-verklärt. Oft ändert er um des Effektes willen Details und liebt dramatische Lichteffekte. Er steht in der Tradition der akademischen Landschaftsmalerei, wie sie in Europa üblich ist. Hierbei malt der Künstler Landschaften nicht schlicht ab, sondern er komponiert in akademischer Manier - bestimmte Landschaftstypen lösen im Menschen nach Überzeugung der abendländischen Maltradition bestimmte Emotionen beim Betrachter aus. In dieser Tradition arbeitet auch Bierstadt.
Der in Solingen Geborene lässt sich in Deutschland ausbilden (beim Cousin seiner Mutter, dem Maler Johann Peter Hasenclever) und kehrt dann in die USA zurück, wo er 1859 mit dem Landvermesser Frederick W. Lander nach Westen reist und viel von dem, was er sieht, skizziert und dann in Ölgemälde verwandelt. Er malt sie auf übergroße Leinwände, die Rocky Mountains, das Yosemite Valley und romantisierte Indianerstämme.



Sturm in den Rocky Mountains, Mount Rosalie (1866), ein in der Nähe gelegener Berg erhält den Namen Mount Bierstadt.
Oberst Frederick W. Lander hat vom US-Innenministerium den Auftrag erhalten, eine Planwagenstrecke nach Kalifornien auszukundschaften. Bierstadt studiert vor allem Gegenden in Colorado und Wyoming und bringt eine Vielzahl an Skizzen, Fotografien und indianischen Artefakten mit nach Hause. Er bezieht ein Atelier in Manhattan, wo er seine neuen Bilder des amerikanischen Westens ausstellt und bald berühmt wird.
1863 unternimmt er in Begleitung des Schriftstellers Fitz Hugh Ludlow, dessen Frau Rosalie Osborne er noch im selben Jahr heiraten soll, eine Reise durch die Rocky Mountains, das Yosemite Valley, durch Oregon zum Columbia River bis an die Küste des Pazifischen Nordwestens Amerikas; der Schriftsteller veröffentlicht über diese Reise später ein Buch. Das Ehepaar baut sich eine Villa namens Malkasten, in Gedenken an den Künstlerverein Malkasten in Düsseldorf, bei Irvington am Hudson River.

1867 begibt sich Bierstadt in Begleitung seiner Frau zu einem zweieinhalbjährigen Aufenthalt nach Europa, wo er bereits zu großer Berühmtheit gelangt ist. Zwei seiner Bilder - The Rocky Mountains, Lander’s Peak (1863) und Storm in the Rocky Mountains, Mount Rosalie (1866) werden in London Königin Victoria vorgestellt. Die Meinung der Kritiker ist allerdings geteilt. 1868 stellt er seine Werke in der Königlichen Akademie der Künste Berlin aus.
Von 1871 bis 1873 lebt er mit seiner Frau in Kalifornien, bereist noch einmal den Westen und Kanada und besuchte die Bahamas, wo seine Frau, die an Schwindsucht erkrankt ist, des milden Klimas wegen Wohnung bezogen hat. Auf all diesen Reisen entstehen mehrere hundert Skizzen für spätere Ölbilder. Bis in die 1880er Jahre reist der äußerst produktive Bierstadt noch durch Nordamerika und schafft Auftragsarbeiten u.a. für die amerikanische Regierung.





5. Otto Mueller



Zigeuner
1926/27

Sein Künstler-Glaubenssatz:"Es gibt auf der Welt überhaupt nichts Neues."
Muellers Zigeuner-Mappe mit 9 farbigen Lithografien von 1927 bildet den Höhepunkt seines Schaffens. Er hat Spalato und Sarajevo besucht, wie seine Schwester Emmy berichtet, wo ihn Zigeuner aufnehmen und er unter ihnen lebt wie einer der Ihren. Sein zentrales Thema ist die Einheit von Mensch und Natur, die er in zahlreichen Aktdarstellungen in Landschaften auszudrücken versucht. In diesen Bildern stellt Mueller immer wieder Szenen aus dem Zigeunerleben dar.
Otto Mueller malt Zigeunerkinder, Zigeunermädchen, Zigeunerfrauen, Zigeunerpaare, Zigeunerwagen, eine Zigeuner-Madonna und Adam und Eva als Zigeuner. Er heiratet ein Mädchen, das ihm als Modell dient, weil es wie eine Zigeunerin aussieht. Gerhart Hauptmann porträtiert ihn als "Halbzigeuner" in "Till Eulenspiegel". Fast alle Kritiker erklären seine Begabung als Folge der Polarität seines Elternhauses: Vater preußischer Offizier, Mutter Zigeunerin. Er hat blauschwarzes Haar und gelbe Hautfarbe, reist Jahr um Jahr zu Zigeunervölkern auf den Balkan, zieht mit ihnen durchs Land, trägt ein Zigeuner-Amulett auf der Brust und gewöhnt sich sogar an die Lieblingsspeise der Zigeuner, den Speck, "obwohl er vorher nie Speck essen konnte", wie seine Schwester weiß.

Aber er ist mit Sicherheit weder Zigeuner noch Halbzigeuner. Zu diesem Resultat jedenfalls kommt die erste ausführliche Otto-Mueller-Biographie Oskar Lothar-Buchheims von 1963. Dass die braune Hautfarbe von Zigeunermädchen für den Maler Otto Mueller einfach verlockender gewesen sein könnte "als die Marzipanfarbe der üblichen Aktmodelle", schreibt Buchheim, "dieser Gedanke scheint den meisten Kunstausdeutern nicht gekommen zu sein".
Die Vorliebe Muellers für die Zigeuner ist also eine Wahlverwandtschaft, die sich künstlerisch sofort bezahlt macht, finanziell auf dem Kunstmarkt aber erst heute. Otto Muellers "Zigeunermappe" wird 1956 für 17.600 Mark, 1998 für 493.000 € auf deutschen Auktionen zugeschlagen.
Dass erst 33 Jahre nach dem Tode des Malers eine Biographie erscheint, hat vielerlei Gründe. Otto Mueller hat sich so gut wie nie über seine Arbeit, kaum über sich selbst geäußert. Er formulierte keine Theorie, er datierte fast keine seiner Graphiken. Er machte keine Experimente, seine letzten Bilder ähneln seinen ersten.
Biograf Buchheim mit einem Unterton von Bedauern: "Es gibt über ihn keine Anekdoten, keine Histörchen, keine spektakulären Sensationen - nichts." Otto Mueller weiß ziemlich von Anfang an, was er will: malen - und wie er es wollte, und dabei blieb er bis zum Lebensende.
Natürlich geht es bei solcher Entschiedenheit nicht ohne Konflikte mit der Umwelt ab. Die Schule regulär zu absolvieren, misslingt, Vater Mueller, dessen ältester Sohn früh stirbt, hadert drastisch: "Warum musste der kluge Junge sterben und der dumme am Leben bleiben?" Die Münchner Akademie verlässt Mueller sofort wieder, als der damals wie ein Malerfürst geschätzte Franz von Stuck auch nur den Versuch unternimmt, eine Schülerarbeit Muellers zu korrigieren.
Im übrigen aber ist er nicht zum Revolutionär veranlagt und wünscht sich auch nicht, einer zu sein. Zwar schließt er sich der ersten und ältesten Malergruppe des deutschen Expressionismus an, der Dresdner "Künstlergemeinschaft Brücke", zu der Ernst-Ludwig Kirchner , Erich Heckel, Max Pechstein, zeitweilig Emil Nolde gehören - einige von ihnen malen eine Zeitlang in einem gemeinsamen, programmatischen Stil. Otto Mueller tut das nicht.



In seinem Lebenslauf fehlt sogar, was sonst Künstler-Biographien dramatisch macht: der Kampf um Durchbruch und Anerkennung. Während seines Studiums sorgen die Brüder Carl und Gerhart Hauptmann, Otto Muellers Adoptiv-Onkel, mit begütigenden Briefen an den Vater dafür, dass der monatliche Wechsel nicht ausbleibt - und der Sohn, Unikum unter allen Kunststudenten der Welt, bittet die Eltern, weniger Geld zu schicken!
Schon die ersten Bilder finden noch vor dem 1. Weltkrieg prominente Käufer, unter ihnen der Dichter Eduard Stucken, der 1922 ermordete Politiker Walther Rathenau und natürlich Onkel Gerhart Hauptmann. Noch aus dem Felde - Otto Mueller wird, trotz schwacher Lunge, 1916 eingezogen - organisiert er die Teilnahme seiner Bilder an Ausstellungen bis nach Zürich, er arbeitet weiter (nach Aktaufnahmen seiner ersten Frau) und bittet im übrigen um warme Handschuhe: "Wenn ich mir die Finger erfriere, ist der Schaden groß."
Die Professur in Breslau wird ihm lästig, weil er lieber reisen will - zu den Zigeunern auf dem Balkan. Seine erste Frau trennt sich von ihm, eine zweite Freundin kann er nicht heiraten, weil deren strenggläubiger Vater, Jude, die Ehe mit einem Arier verbietet. Die zweite Ehe, wiederum mit einem ausgesucht schönen Mädchen, missglückt, weil die erste Frau zeitweilig zu Otto Mueller zurückfindet. Eine dritte Ehe, auch diese kirchlich, schließt der Maler noch auf dem Sterbebett, geordnete Verhältnisse gehen ihm über alles.
Der Wertschätzung seines ansehnlichen Werks ist - weniger beim Publikum eher bei den Kunsttheoretikern - im Wege: Hunderte von nackten, gutgewachsenen Mädchen, die einzeln, zu zweien oder in Gruppen bis zu acht auf Wiesen sitzen, im Schilf stehen oder im Wasser, obendrein in natürlichen Farben, braune Haut in grünem Schilf, elegante Figuren in völlig ungenierten Posen.



Otto Mueller sah Pferde nicht blau, wie Franz Marc , und das Wasser nicht rot, wie Emil Nolde, er spaltete keine Köpfe, wie Picasso. Er malte seine braunhäutigen Zigeuner in einer modernen Manier, die in Wirklichkeit 5.000 Jahre alt ist - in der Art ägyptischer Wandbilder , "mir vorbildlich, auch für das rein Handwerkliche".



Zigeunerpferd am schwarzen Wasser 1928





6. Thomas Gainsborough



Robert und Frances Andrews ("Mr. und Mrs. Andrews")
um 1750, Öl auf Leinwand



Bei Gainsboroughs Porträts fällt auf, dass er das Feinfühlige und Legere der Darstellung einer gekünstelten, steinernen Repräsentation vorzieht, weshalb er seine Figuren nicht im Atelier, sondern in der freien Natur vor einem Landschaftshintergrund posieren lässt. Und seinen Porträts sieht man auch an, wie fasziniert er von Stoffen und modischer Kleidung ist.
Der Künstler wendet sich schon früh gegen einen strengen Akademismus und versucht, in seiner Malerei die seinerzeit propagierte Idealisierung der Motive in eine subtilere Art und Weise der bildlichen Darstellung zu überführen. Für Gainsborough ist dies nur über die Sensibility zu erreichen, das heißt, der Betrachter soll bei ihm nicht nur, wie damals oft üblich, ein Bild mit seinem angelesenen Vorwissen über die dargestellten idealen Motive erfassen, sondern mit persönlicher Einfühlung in das Bild eindringen.
Bilderschau gegen den Brexit: 2018 stellt die Kunsthalle Hamburg Thomas Gainsborough erstmals ausführlich in Deutschland vor. In England gilt Gainsborough (neben William Hogarth und Joshua Reynoldsals) als einer der drei größten englischen Maler des 18. Jahrhunderts und wird im Vereinigten Königreich vor allem für seine lebendigen und zugleich idealisierenden Ganzfigur-Porträts bewundert. Hierzulande ist sein Ruhm - trotz einzelner Hauptwerke in großen Museen - nie so recht angekommen; das Interesse an der Selbstdarstellung der britischen Oberschicht scheint eher begrenzt.



The Blue Boy, Portrait of Jonathan Buttall

Der Morgenspaziergang, 1785

Gainsborough glänzt aber auch in der Landschaftsmalerei, wo er sich - anders als bei Porträtaufträgen - die Sujets selbst aussuchen kann.
Nach der Bilderfeindlichkeit von Oliver Cromwells Puritanern ist die englische Kunst Anfang des 18. Jahrhunderts rückständig und provinziell. Ihre Vertreter ahmen die niederländischen und italienischen Schulen nach, ohne deren Niveau zu erreichen. Sie bilden zwar ein eigenes Subgenre heraus, die so genannten „Country House Portraits“ von Landsitzen und deren Ländereien, doch die fallen oft schematisch und etwas ungelenk aus. Gainsborough studiert eifrig ausländische Vorbilder, insbesondere holländische und flämische Meister. Dafür muss er den Kontinent nicht bereisen: Adlige und begüterte Bürger haben deren Werke in großer Zahl in Besitz.
Gainsborough setzt - anders etwa als Ruisdael - dramatische Lichtregie ein: expressiv aufgetürmte Wolken, starke Kontrasten zwischen hellen und schattigen Zonen. Manche Details erhellt er wie mit Spots und zugleich überzieht er die meisten Leinwände mit goldenem Schimmer, den er vom französischen Klassizisten Claude Lorrain übernimmt, was atmosphärische Ausgewogenheit erzueugt.
"Mit Details hatte er nichts zu tun; sein Ziel war es, ein feines Gefühl zu vermitteln, und das hat er vollkommen erreicht" notiert Bewunderer John Constable, Großbritanniens wichtigster Landschaftsmaler im 19. Jahrhundert nach William Turner. Trotz aller Empfindsamkeit betreibt Gainsborough aber keine romantische Weltflucht, auf seinen Gemälden treten die ökonomischen und sozialen Umbrüche der Epoche sichtbar hervor – wenn man hintergründige Zeichen zu lesen versteht.



"Hoywells Park": Unter einem wild bewegten Wolkenhimmel zieht sich eine Kette kleiner Teiche vom rechten an den linken Bildrand, von Bäumen gesäumt, vorn durch einen kleinen Buschwerk-Hügel begrenzt. Das anmutig glitzernde, vermeintliche Naturschauspiel ist tatsächlich ein Freiluft-Lagerraum zur Produktion: Die Teiche bilden das Wasserreservoir einer Brauerei.




Das andere Ende der Einkommens-Skala taucht gleichfalls auf: Familien, die in einfachen Waldhütten hausen, oder mit Sack und Pack durch die Lande ziehen. Es könnte sich um Armutsmigranten auf der Suche nach Arbeit handeln: Damals werden viele Bauern enteignet, sie bilden das künftige Industrieproletariat. Allerdings ergreift der Maler nicht Partei für sie, sondern stellt sie gemäß der Konventionen herkömmlicher Genrebilder dar.







7. Georg Schrimpf



Georg Schrimpf und der Kommissar

Immer schon hatte mein Freund, der Maler Georg Schrimpf, den Ausbruch einer Revolution prophezeit. Als sie im November 1918 kam, stürzte er sich in sie etwa wie ein kühner Taucher, der unbedingt vor allen anderen Konkurrenten auf den Grund kommen möchte. Mit erstaunlicher Schnelligkeit wusste er alle radikalen Schlagworte und Lenin-Zitate. Er verschlang alle Broschüren, stellte immer wieder neue politische Prognosen, und jeder "Bürger" kam ihm verdächtig vor.
Jeden und jeden Tag wanderte ich mit ihm durch die bewegten Straßen der Stadt, in die vielen lauten Versammlungen. Er sollte eigentlich gemalt haben. Es ging ihm schon ganz gut, er hatte mit der "Galerie Goltz" einen Vertrag, der ihm ein monatliches Fixum garantierte, und er sollte in einigen Wochen Bilder für eine Ausstellung liefern. Er malte nicht mehr, er rührte keinen Zeichenstift mehr an. Immer aber, wenn er in die Nähe der "Galerie Goltz" kam, drückte er den Hut oder die Mütze etwas tiefer ins Gesicht, duckte sich förmlich und schlich schnell vorüber. Er glaubte ernsthaft, sein Kunsthändler stünde den ganzen Tag hinter einem Fenster oder in der offenen Türe und hielte nach ihm Ausschau.
Wenn er dann diese vermeintliche Gefahrenzone glücklich passiert zu haben schien, rieb er sich diebisch die Hände, und dann fing er an, sich über alle Kunst und Künstler lustig zu machen, die jetzt überhaupt keinen Zweck mehr hätten. Beim Januarstreik 1918 waren wir beide wegen Verbreitung illegaler Literatur verhaftet und vierzehn Tage in Polizeigewahrsam gehalten worden, jetzt, als die siegreiche provisorische Revolutionsregierung Eisner, den wir alle von den geheimen Versammlungen her kannten, ausgerufen war, kam Schrimpf zu mir und wollte den Polizeikommissar, der uns damals stets verhört hatte, aufsuchen.
"Verstehst du, wir gehn hin ... Wir klopfen gar nicht an die Tür", erhitzte er seine Phantasie dabei: "Wir gehn einfach in sein Zimmer ... Pass auf, der wird ja nicht schlecht erschrecken ... So, und dann sagen wir, ah, guten Tag Herr Fuchs, gehn S’ amal weg, wir möchten uns hinsetzen! So, dann hocken wir uns recht breit hin und sagen, wenn er recht verdattert ist, marsch, holen Sie uns eine Maß Bier, aber sofort, marsch! Und wenn er kommt, sagen wir, das ist ja viel zu schlecht eingeschenkt, da haben Sie ja schon was rausgesoffen, Sie – Sie – Dreckschlawiner, Sie windiger! Ja, haha, das sagen wir, und dann muss er noch mal ums Bier laufen ... Grad schwitzen muss er dabei, der Spitzel, der ekelhafte ... Geh weiter, gleich gehn wir hin ... Hahaha, das gibt eine Gaudi.“

Und auf dem ganzen Weg fielen ihm immer phantastischere, unsagbar komische Dinge ein, unter anderem wollte er den Fuchs, der einen roten Spitzbart hatte, ein ganz klein wenig daran zupfen. "Gar nicht grob, bloß so ... Und dann sagen wir zu ihm, lassen Sie sich Ihren blöden Bart wegnehmen, Sie lächerlicher Kerl, Sie ... In der Revolution ist so ein Bart verboten ... Da pass auf, wie klein der wird, wie der lauft ..."
Wir trafen aber auf der Polizei keinen einzigen Beamten mehr, nur Eisnerleute. Das freute Schrimpf zwar, aber er bedauerte sehr, dass er um seinen Spaß gekommen war.
In der Frühe endlich fiel ihm etwas ein.
Um auch etwas ernsthaft Revolutionäres zu tun, beteiligte er sich sehr eifrig an dem damals ins Leben gerufenen "Rat geistiger Arbeiter", der im Landtag seine Sitzung abhielt. Da wurden, um die Künstler zu unterstützen und zu gewinnen, fortwährend Sozialisierungsmaßnahmen irgendwelcher Akademien diskutiert. Man kam aber nie zu einem Resultat, weil meistens alle durch- und gegeneinander redeten. Einmal führte ein junger, energischer Mensch mit blonden Haaren den Vorsitz und sagte sehr bestimmt: "So kommen wir überhaupt nicht weiter ... Ich schlage vor, bis morgen bringt jeder einen schriftlich fixierten Vorschlag." Schrimpf ging heim und zermarterte sich die ganze Nacht das Hirn. Jeher war er außerstande, etwas schriftlich zu formulieren. In der Frühe endlich fiel ihm etwas ein.

"Nymphenburger Schloss", schrieb er auf einen winzigen Zettel, mehr nicht. Dieses Schloss war ehemals königlich bayrischer Besitz, es sollte nach Schrimpfs Meinung den Malern für Atelierzwecke zur Verfügung gestellt werden, aber aufschreiben konnte er diese Gedanken nicht, er schrieb, wie gesagt, nur schlicht hin: "Nymphenburger Schloss." Dieser harmlose Zettel wurde ihm später, als die gegenrevolutionäre "weiße Garde" die Münchner Räterepublik niederschlug, zum Verhängnis. Als er von wildgewordenen Bürgerwehrlern und Polizisten als Roter verhaftet wurde, fand man diesen Zettel. Schrimpf hatte schon fast darauf vergessen, um was es sich bei dieser Notiz handelte, aber der Polizeikommissar, der ihn verhörte, ließ nicht locker.
"Sie wollten also das Nymphenburger Schloss für sich, was? ... Ja, so sind diese Herren Roten ... Professor spielen und gleich das nächstbeste königliche Schloss her, was?" höhnte er und hob triumphierend den winzigen Zettel. "Ich hab überhaupt nichts wollen!" bestritt Schrimpf, aber die Polizei konstruierte aus diesem Titel die schrecklichsten Dinge, einmal, dass es in die Luft gesprengt werden sollte, einmal, dass es den Malern für Heime zur Verfügung gestellt werden sollte. Wochen und Wochen blieb Schrimpf in einer sehr gefährlichen, äußerst üblen Haft, und es drohte ihm obendrein noch als vermeintlichem Mitglied der Sozialisierungskommission für kulturelle Angelegenheiten eine Verurteilung zu mehreren Jahren Gefängnis oder Festung. Doch er blieb ungebeugt, im Gegenteil, von Verhör zu Verhör wurde er kecker. "Also das Nymphenburger Schloss! Das hat Ihnen in die Augen gestochen, was?" stichelte der Kommissar wieder einmal und maß ihn scharf: "Sie brauchen sich gar nicht so dumm stellen! Solche Brüder kennen wir ... Da steht schwarz auf weiß – Nymphenburger Schloss!"

"Nymphenburger Schloss?" erwiderte Schrimpf ungeschickt. "Das sagt doch gar nichts! Ich hätt ja genauso gut hinschreiben können ‚Starnberger See‘ oder ‚Stiller Ozean‘ ... Und wenn Sie schon immer behaupten, ich hätt gern Professor werden wollen – bei einer Revolution gibt’s doch überhaupt keine Titel mehr! Da verstehn Sie eben nichts von der Revolution!
"Aber Sie! Sie ganz bestimmt, ja –" fuhr ihn der Kommissar an.
"Ich hab mich eben informiert darüber", antwortete Schrimpf frech und war sicher erstaunt über seine Schlagfertigkeit.
"Soso, informiert heißt man das, soso! ... Sie geben also zu." Er bezichtigte Schrimpf wiederholt der Verschwörung gegen die Staatsgewalt, der gewaltsamen Amtsanmaßung und der übelsten Bereicherungsabsichten unter dem Schutz der Revolutionsregierung.
"Regierung gibt’s doch bei einer Revolution gar nicht, bloß Volksbeauftragte!" erklärte Schrimpf.
"Erlauben Sie sich keine solchen Frechheiten, Sie! Volksbeauftragter, jaja, wir wissen schon, das haben Sie werden wollen!" keifte der Kommissar.
"Gar nicht! Ich bin ja Kunstmaler! Das ist doch ein Privatberuf!" meinte Schrimpf. Es war nichts mit ihm anzufangen. Kein Verhör führte zu irgendeinem belastenden Ergebnis. Er wurde schließlich ohne Prozessierung entlassen.

Der "Kommissar" ist Oskar Maria Graf, von dem auch die Story stammt


Georg Schrimpf beginnt schon als Kind begeistert zu zeichnen, seine Lieblingsmotive Indianer. Die künstlerische Neigung findet im Elternhaus kein Verständnis, schon gar nicht eine Förderung. Der Stiefvater drängt das Kind 1902 (in diesem Jahr verliert er seinen leiblichen Vater) zu einer Zuckerbäckerlehre in Passau. Georg schließt sie 1905 ab und geht sofort auf Wanderschaft. Sie führte ihn durch viele deutsche Städte, auch durch Belgien und Frankreich. Sein Geld verdient er als Kellner, Kohlenschaufler und Bäcker.
1913 freundet er sich mit dem Schriftsteller Oskar Maria Graf an, ebenfalls ein gelernter Bäcker. Mit ihm zieht er durch die Schweiz und Oberitalien. Einige Monate veringen sie in einer Anarchistenkolonie in Ascona/Tessin, zeitweise bei Karl und Gusto Gräser auf dem Monte Verità. Es entsteht eine lebenslange tiefe Freundschaft und von O. M. Graf stammen die ersten Würdigungen der künstlerischen Tätigkeit Schrimpfs.
1917 Heirat mitz der Malerin und Grafikerin Maria Uhden, mit der ihn auch künstlerisch viel verbindet. Das Paar zieht nach München. Maria Uhden stirbt 1918 an den Folgen der Geburt des Sohnes Markus. Seit dem Jahr 1918 stellte Schrimpf regelmäßig in der Münchner Galerie Neue Kunst aus. Er beteiligt sich aktiv an der Münchner Räterepublik. Bei den Nazis gilt er als Roter und somit automatisch als entartet. 16.000 Bilder als wertlos und entartet aus deutschen Museen entfernt, 33 Werke Schrimpfs darunter. Gleichzeitig zählen einige Nazi-Größen zu den Sammlern von Schrimpf-Gemälden, wie die Reichsminister Heß und Darré.
1995 gab die Deutsche Bundespost im Rahmen der Serie "Deutsche Malerei des 20. Jahrhunderts" zu Ehren Schrimpfs eine Zwei-D-Mark-Sonderbriefmarke heraus, unter Verwendung seines Gemäldes „Stillleben mit Katze“ von 1923.







8. Edvard Munch



Der Schrei
Öl, Tempera und Pastell auf Karton, 1893

Sein berühmtestes Werk stellt ein grotesk verzogenes Menschengesicht in unrealistisch anmutenden grellen Farben dar. Umrahmt von einer Landschaft in intensiven Farben. Das Bild beruht auf einem Erlebnis des Künstlers, als er mit einigen Freunden eine Brücke überquert und spürt, wie ein lauter, schrecklicher und unendlicher Schrei die Natur durchdringt. Dieses Ereignis erfüllt ihn mit Angst und er drückt das in seinem Werk aus: einen unvergleichlichen Aspekt von Angst und Verzweifelung, aus den Tiefen seines Inneren.
Schon in jungen Jahren formuliert Munch eine Art Manifest für sich und andere Künstler in Kristiana. Er verkündet, dass seine Kunst mehr als ein Foto der Natur sein soll. "Eine Kunst, die aus den Tiefen unseres Inneren kommt. Die Kunst soll den Menschen bewegen und ein Ausdruck seines Lebens sein. Ein Leben, erfüllt mit Liebe, Leid und Gefühlen." An dieses Konzept hält er sich Zeit seines Lebens. Er will universelle Werte durch individuelle Werte ersetzen, indem er die tiefsten Gefühle eines Menschen auf seine Bilder malt und damit ausdrückt. Liebe, Angst, aber auch Tod sind in seinen Werken zu erkennen. Er will die persönlichen inneren Bilder, die ein Mensch in sich trägt, in seiner Kunst zeigen. Munchs Bilder sind vor allem Erinnerungsbilder. Die meisten seiner Bilder beruhen auf Erinnerungen an seine tragisch verlaufende Kindheit.
Er beschäftigt sich auch mit seinen Träumen und entwickelt durch damit einen eigenen Symbolismus. Ein anderes wichtiges Element in seiner Kunst ist der freie Umgang mit der Zentralperspektive.
Arthur Schopenhauer und Friedrich Nietzsche inspirieren ihn. Sein Interesse für Psychologie, Symbolismus, Erotik und den Tod, geben ihm viele Impulse für seine Werke. Tod, ab 1940 sind alle Selbstporträts des Künstlers Arbeiten von diesem Thema bestimmt.

Am "Kranken Kind" arbeitet er lange – auf der Suche nach dem ersten Eindruck und einem gültigen malerischen Ausdruck für das schmerzliche persönliche Erlebnis von Sophies Tod. Er verzichtet auf Raum und plastische Form und stößt zu einer ikonenartigen Kompositionsformel vor. Die grobe Stofflichkeit der Oberfläche weist alle Spuren eines mühsamen schöpferischen Prozesses auf. Die Kritik ist sehr negativ.
Das helle Gesicht des Mädchens mit feuerrotem Haar im Profil, umrahmt von einer durch ein weißes Kissen erzeugten Aureole, zieht unseren Blick vom ersten Moment an. Dieses Gesicht - anders als das übrige Bild - ist sehr klar erkennbar. Den Oberkörper stellt Munch aufrecht dar, als ob das Kind steht, tatsächlich lehnt es mit dem Rücken an dem großen Kissen. Unterleib und Beine sind unter einer Decke verborgen, auf der die rechte Hand des Mädchens liegt.
Die andere Hand verschmilzt mit der Hand einer Frau zu einer farbigen Einheit. Sie sitzt neben dem Mädchen und lässt ihren Kopf tief hängen, so dass wir nur seine Oberseite sehen, bedeckt von den streng gescheitelten, am Hinterkopf zu einem Knoten zusammengebundenen Haaren. Die Frau wirkt vollkommen entkräftet. Die ineinander liegenden Hände beider Figuren, genau auf der Mittelachse des Bilds, hält der Maler undeutlich, wir erkennen nicht, wer der beiden Frauen die Hand der anderen hält. Die Körperhaltungen legen nahe, dass es eher das Kind ist als umgekehrt. Schaut das Mädchen die zusammengesunkene Frau wirklich an?



Oder geht ihr verschleierter Blick über den Hinterkopf der Frau hinweg, verliert er sich in unbestimmter Ferne oder ist er auf ihr eigenes Innere gerichtet? Das Mädchen scheint sozusagen abwesend.
Ihr Blick veranschaulicht zwei Realitätsebenen, eine realen und eine visionären. Das todkranke Mädchen hat bereits Anteil an einer 'anderen Welt', einer anderen Realität. Die Dramatik des Bildes rührt nicht zuletzt von dieser 'Abwesenheit' her, dem Beginn einer Art Transzendierung des Mädchens. In die Realität des Krankenzimmers ist die Realität der Ewigkeit eingezogen.
Für die zusammengsunkene Frau bleibt diese Realität unsichtbar. Sie hat sich gänzlich ihrer Trauer überlassen und in sich selbst versenkt. Die Konstellation der beiden Figuren erinnert an die Szene des Nürnberger Meisters "Jesu Abschied von seiner Mutter Maria" (um 1500).



Das Bild zeigt jenen Augenblick, in dem Jesus von seiner Mutter Abschied nimmt, um nach Jerusalem zu gehen, wo ihn der Tod am Kreuz erwartet. Auch treffen sich die Blicke Jesu und Mariae nicht. Maria scheint mit ungerichtetem Blick Jesus nicht (mehr) wahrzunehmen. Dieser dreht sich auch bereits um und hat die ersten Schritte getan, wendet sich nur noch einmal um, wirft einen Blick zurück.
Es wird deutlich: Was wir auf Munchs Bild sehen, ist ein Abschied. Der Fokus liegt dabei nicht nur auf demjenigen, der geht, sondern nicht weniger auf dem, der zurückbleibt. Das Mädchen, gewissermaßen schon 'im Weggehen' begriffen, können wir in gewisser Weise bereits als verklärt auffassen mit dem Lichtschein um ihr engelsgleiches, durchscheinendes Gesicht.
Und die gesichtslose Gestalt neben ihm, die sich an die Hand des Mädchens zu klammern scheint, ohne verhindern zu können, dass sie ihr genommen werden wird, dient - nicht zuletzt aufgrund ihrer 'Gesichtslosigkeit - als unmittelbare Identifikationsfigur für uns, die Betrachter. Nicht das bereits halb der anderen Welt zugehörige Mädchen scheint es zu sein, das am tiefsten leidet - ausgehend von der Szene des Abschieds Jesu von seiner Mutter könnte man sogar sagen, dass die begründete Hoffnung besteht, dass das Mädchen durch sein Leiden in eine bessere Zukunft gehen wird. Die verzweifelte, kraftlose Frau aber hat nicht diese Zukunft im Blick. Sie bleibt zurück. Sie muss das Mädchen gehen lassen und ohne es weiter leben. Dabei zeigt nicht zuletzt der Vergleich mit Maria die Tiefe des Leids, das die Zurückbleibenden quält: Nicht Maria wird es sein, die ans Kreuz geschlagen wird, aber ihr Leid ist nicht weniger tief, da ihr der Sohn genommen, vor ihren Augen gefoltert und getötet werden wird.
Tatsächlich nimmt kompositorisch die Figur der in sich zusammengesunkenen Frau gemeinsam mit der tiefen Dunkelheit hinter ihr innerhalb der Bildfläche nicht weniger, sondern mehr Raum ein als das Kind, sie ist unmerklich sogar bis auf die Mittelachse, also ins Zentrum des Bilds gerückt.
Wie sehr Munch gerade diese letzte Sicht auf das Erlebnis von Krankheit und Not in seiner eigenen Familie in diesem Bild verarbeitet, lässt nicht zuletzt ein Blick auf seinen Umgang mit dem Bild selbst, mit den Farben und der Leinwand, erahnen. Uwe M. Schneede:
"Vor dem Original in der Nationalgalerie Oslo empfindet man fast schmerzhaft den Furor, mit dem Munch die Leinwand mit Pinsel, Palettmesser und Pinselstiel geschabt und geritzt, neue Schichten aufgelegt und wieder gekerbt und zerkratzt hat. Die zerklüftete Bildoberfläche zeugt von Malträtierungen, die verwundete Farbhaut übermittelt die Erregtheit bei der Erinnerung an die Leiden."



Hinweis: Aus historischen Gründen kann es sich bei der Frau nicht um die Mutter Munchs und seiner älteren Schwester Sophie handeln. Sie stirbt bereits lang dem Mädchen, 1868, wie diese an Tuberkulose.





9. James Ensor



Der Tod und die Masken

Das Trauma der feindseligen Herabsetzungen, die Ensor als Teilnehmer an Salonausstellungen in Brüssel erfärt, verfolgt ihn lange. "Ein Hagel von Verrissen stürzte auf mich ein; man beschimpft, beleidigt mich, ich bin verrückt, blöd, böse, schlecht, unfähig", klagt er noch 1920. "Einfacher Kohl wird zur Schande, meine stillen Interieurs und Bürgerlichen Salons werden zu Revolutionsherden."



Aus Verbitterung über die Ablehnung verwendet er eines seiner Bilder als Teppich in seinem Atelier und versucht sein Gesamtwerk zu verkaufen. Er findet nicht einen Interessenten. Als Visitenkarte benutzt er die Zeichnung eines Sarges, auf dem sein Name steht. 1887 stirbt sein Vater, einer der wenigen Befürworter seiner Kunst und ab diesem Zeitpunkt nehmen Masken und Skelette eine herausragende Rolle in seiner Bilderwelt ein. Er ergänzt sogar Bilder von 1880 um diese Sujets. Seine Skelette sind keine starren Knochenmänner sondern kämpfen, musizieren, fliegen durch die Lüfte und sind somit alles andere als tot.









10. Andrei Mylnikov



Schweigen


Sommer









11. Abraham Manievich



Haus in den Bäumen









12. Paul Signac



Das Frühstück (das Speisezimmer)
1886/87

Capo di Noli, 1898

1884 trifft Signac Seurat und entwickelt mit ihm die divisionistische Malerei. Für ihre Malerei machen sie sich neue wissenschaftliche Entdeckungen der Farbtheorie zu Nutze und setzen Pigmente der reinen Farbe in zahllosen Pünktchen unvermittelt nebeneinander. Im Unterschied zu den Impressionisten mischen sie die Farbe nicht mehr auf der Palette oder auf der Leinwand, sondern überlassen dies dem Auge des Betrachters. Die Leuchtkraft dieser nicht vermischten, ungetrübten Farbe bleibt dadurch optimal erhalten.











13. Georges Seurat



Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte
1884

Seurat schreibt in einem Brief, dass er am Himmelfahrtstag sowohl die Studie wie das Bild Grande Jatte begann. Er hält seine Eindrücke auf kleinen Holztafeln fest und überträgt sie im Atelier auf die Leinwand. Doch bis zur endgültigen Fassung ist noch ein langer Weg. Im März 1885 vollendet er das Grande Jatte, an dem er den ganzen Winter über gearbeitet hat. Das Bild hat an Klarheit und exakter Gestaltung gewonnen, dafür fehlt aber jegliche Spontaneität.
Beim ersten Anblick erschrecken die Betrachter. Alles ist neu an diesem riesigen Bild: die kühne Konzeption und die Technik, von der bisher niemand eine Vorstellung hatte. Das also ist der berühmte Pointillismus.
Das Bild zeigt Personen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten unter einem strahlenden Sommerhimmel am Ufer der Seine im Paris des späten 19. Jahrhunderts. Île de la Jatte - eine 2 km lange Seine-Insel im Westen.


Studie zu La Grande Jatte

Seurat vermeidet weitgehend Überschneidungen der Dargestellten, sodass sie wie Silhouetten erscheinen. Aus dem Bild ist jegliche Spontaneität verbannt, sodass die Personen wie steife Puppen wirken. Pierre Courthio bezeichnet Seurat als „Maler der Vertikalen“ und merkt zu seinem Stil an: „Man sagt mit Recht, fast jede Figur in Seurats Bildern sähe so aus, als sei ihr immer wieder gesagt worden: ‚Halte Dich gerade!'
In der Technik des Pointillismus besteht das Bild aus winzigen, wie im Raster gesetzten Punkten. Charles Angrand, der Seurat bei der Arbeit an dem Bild zusah, berichtet über dessen Malweise: „Auf Seurats Palette herrschte immer Ordnung: drei Stränge Weiß neben dem Daumen, jeder für die Mischung mit einer der drei Primärfarben Rot, Gelb, Blau bestimmt.“ Die Farben stimmt er nach Abstufungen von hell-dunkel, warm-kalt und nach den Komplementärfarben ab. Die Mischung, das Gesamtbild, entsteht erst in unserem Auge.
Seurat wendet zum ersten Mal mit wissenschaftlicher Strenge die Theorie der optischen Mischung durch die Zerlegung der Farben an.
Seurat:
„An einem Nachmittag unter flimmerndem Sommerhimmel sehen wir die glitzernde Seine, elegante Villen am gegenüberliegenden Ufer, kleine, auf dem Fluß dahingleitende Dampfschiffe, Segelboote und ein Ruderboot. Unter den Bäumen, ganz in unserer Nähe, gehen Leute spazieren, andere sitzen oder liegen faul im bläulichen Gras. Einige angeln. Wir sehen junge Mädchen, ein Kinderfräulein, eine alte Großmutter unter einem Sonnenschirm, die aussieht wie Dante, einen Bootsmann, der faul hingestreckt seine Pfeife raucht und dessen Hosenbeine von der hellen Sonne regelrecht verschlungen werden. Ein dunkelvioletter Hund schnuppert am Gras, ein roter Schmetterling fliegt umher, eine junge Mutter geht mit ihrer kleinen Tochter spazieren, die ganz in Weiß gekleidet ist und eine lachsfarbene Schärpe trägt. Nahe dem Wasser stehen zwei Kadetten der Militärschule Saint-Cyr. Ein junges Mädchen bindet einen Strauß; ein Kind mit rotem Haar und blauem Kleid sitzt im Gras. Wir sehen ein Ehepaar mit seinem Baby und ganz rechts das hieratische, aufsehenerregende Paar, einen jungen Geck mit seiner eleganten Begleiterin am Arm, die einen purpur-ultramarinfarbenen Affen an der Leine führt.“









14. William Turner



Fischer auf See
Öl auf Leinwand, 1796

So revolutionär und „unzeitgemäß“ Turner auch erscheint, so ist sein Stil doch weder völlig voraussetzungslos, noch abseits des Zeitgeistes. Das Interesse am Unwirklichen in der romantischen Literatur, die Vorliebe der Zeitgenossen für das Aquarell und seine Eignung zu lichtheller Landschaftsdarstellung, die dramatischen Lichteffekte Rembrandts, die atmosphärischen Szenerien Lorrains, die Farbigkeit Gainsboroughs, und die Farbenlehre Goethes fließen in seinen Malstil ein.











15. Attilio Pratella

Pescatori sul molo
Öl auf Leinwand, um 1900

Pratella hat Atelier in Neapel und lässt sich für seine Arbeiten von den lebhaften Märkten der Stadt, den Kais mit den umliegenden Hügeln des Stadtteils Vomero und von Capri inspirieren. Seine Bilder zeigen oft Meeres- und Stadtansichten mit impressionistischen Ansätzen.









16. William Waterhouse



Odysseus und die Sirenen


Waterhouse holt seine Inspiration von den großen viktorianischen Malern und entwickelt daraus einen eigenen Stil, in dem Klassizismus, Romantik, Fantasie und Wirklichkeit miteinander verwoben sind. Er ist weniger als seine viktorianischen Vorfahren bedacht auf die Feinheit in Einzelheiten. Sein berühmtestes Bild "The Lady of Shalott" (Die Dame von Shalott), inspiriert vom gleichnamigen Gedicht Alfred Lord Tennysons:






Den Präraffaeliten schuldet er Themen und Frabenreichtum, nicht aber den Grad der Vollendung. Einige der Landschaften in seinen Gemälden ähneln denen der Impressionisten.









17. Tora Vega Holmström

Mademoiselle Leah


1914 zeigt Tora Vega Holmström Arbeiten in Malmö. Ihr lebendiger Stil und teils gewagte Farben rufen heftige Reaktionen hervor und gelten als „unweiblich“. Eine Kritik, die sie lange Jahre verfolgt. Ihre Gemälde zeigen Themen wie Mutter und Kind, die Bäuerin aus Südschweden oder allgemein Menschen und weisen auf eine große soziale und politisch-aktuelle Anteilnahme. Neben profanen menschlichen Darstellungen fertigt sie aber auch religiöse Kompositionen, Stillleben und Landschaften, letztere vor allem aus Schweden.













18. Adolf Hölzel

Studie zum Gekreuzigten
1910



Einem Journalisten fällt in einer Galerie ein kleines Krippenbild auf. Harmonisch, farbig, abstrakt - es stammt von Adolf Hölzel. Der Künstlername, dem Schreiber bisher unbekannt, erweckt seine Aufmerksamkeit, da das Bild aus einer Zeit stammt, wo abstraktes Malen kein Thema ist. Er forscht weiter und findet heraus:
Hölzel konnte es nicht leiden, wenn man ihn als Maler der Religion betitelte. Sein Zugang zur Religion war nicht übers Malen. Hölzels Intention war analytischer Natur, die Ordnung der Farben, der Komposition, der Bildaufbau. Eine der wenigen Arbeiten zur Religion ist im Kirchenraum der Pauluskirche in Ulm, erbaut bis 1910, zu sehen. Architekt Theodor Fischer ist befreundet mit Hölzel und bittet ihn, den Altarraum zu gestalten.


Studie zum Gekreuzigten 1910

Es ist das einzige Wandbild von Hölzel. Der monumentale Christus am Kreuz. Bemerkenswert ist bei genauem Hinschauen, dass er ungewöhnliche farbige Striche, Konturlinien einsetzt, die aus der Ferne allerdings flächig wirken.
Die Kunsthistorikerin Karin von Maur überschreibt 2003 ihre Monografie über Adolf Hölzel: "Der verkannte Revolutionär".
Denn dass neben der Dresdner "Brücke" und dem "Blauen Reiter" in München auch ein Kreis um den Direktor der Stuttgarter Akademie zu Beginn des 20. Jahrhunderts maßgeblich die moderne Kunst beeinflusst habe, sei vielen nicht bekannt. Die Einschätzung hat sich nicht wesentlich verändert. Adelbert Schloz-Dürr, Pfarrer der Pauluskirche: „Es ist eine Schande, wie mit Hölzel umgegangen wird.“
Als der Österreicher 1906 als geachteter Landschaftsmaler und Repräsentant der Münchner Schule aus der Künstlerkolonie Dachau nach Stuttgart kommt, hat er ein Gemälde von revolutionärer Bedeutung im Gepäck - ein Zusammenspiel aus Formen und Farben: "Komposition in Rot 1".



Hölzel gehört neben Kandinsky zu den Mitbegründern der Abstraktion.
Hölzel hat den Naturalismus, den Impressionismus hinter sich gelassen: Seine Christusfigur hat eine strenge symmetrische Struktur, geometrische Grundformen bestimmen den Körper, der Kopf trägt ikonenhafte Züge. In diversen Vorstudien, Zeichnungen und Ölbildern hat sich Hölzel perfektionistisch vorbereitet. Das lässt sich alles spannend nachvollziehen.
Aber wo ist das Schattendreieck hinter dem Kreuz geblieben?
Das ist die Wunde Hölzel. Ende der 1960er läst man die Garnisonskirche zur Pauluskirche entmilitarisieren. Die Leinwandbilder des Pferdemalers Christian Speyer an den Chorseiten kommen weg, der über dem Alter einschüchternde Luther-Vers „Ein feste Burg ist unser Gott, ein gute Wehr und Waffen“ ersetzt eine Malerei Klaus Arnolds. Hölzels Christus soll klarer, heller wirken, und so kommen die Maler und decken das Dreieck zu. Das Dreieck sollte aber nicht nur die christliche Dreieinigkeit symbolisieren, sondern in seiner pyramidalen Form auch die Auferstehung. Jedenfalls hatte sich Hölzel gewiss etwas dabei gedacht.
Gibt es einen Weg zurück? „Ich hätte einen Farbtopf bereitstehen“, sagt Pfarrer Schloz-Dürr, der „sehr darunter leidet“, dass der Hölzel-Christus damals so misshandelt wurde. „Wäre man mit einem Kandinsky so umgesprungen?“ Für die Denkmalpfleger freilich ist dieser Prozess im Sinne auch einer „Restaurierungsethik“ abgeschlossen.









19. Ary Scheffer



Der Tod Ludwig des Heiligen
Öl auf Leinwand 1817

Der franzöische König Ludwig IX., genannnt Saint-Louis (1214 - 1270), landet 1270 bei Karthago und nimmt es ein. Der Sultan weigert sich, seinen Glauben abzulegen und verschanzt sich in Tunis. Bevor es dort zur großen Schlacht kommt, befällt Bakterienruhr das Kreuzfahrerheer und nachdem der König vom Tod seines Sohnes Johann Tristan erfahren hat, stirbt er um 3 Uhr nachmittags, zur selben Stunde wie Christus, an der Seuche. Seine legendären letzten Worte: „Wir werden einziehen nach Jerusalem.“
Frühe Scheffer-Gemälde finden wenig Beachtung, aber 1817 gewinnt er seine erste Medaille im Salon. Der Maler Baron François Gérard empfiehlt ihn als Lehrer für die Kinder von Louis-Philippe, Herzog von Orléans. Scheffer, im Herzen Republikaner, ist politisch sehr engagiert. Die Revolten 1830 beenden die Regierungszeit der Bourbonen-Dynastie, die Liberalen machen Louis-Philippe zum neuen König von Frankreich. Scheffer erhält viele staatliche Aufträge (historische Gemälde und Porträts), und seine Gemälde literarischer und religiöser Themen machen ihn zu einem der bedeutendsten romantischen Maler. Ary Scheffer ist aber vom Verlauf der politischen Ereignisse enttäuscht, da die Regierungszeit von Louis-Philippe zu weniger demokratischen Veränderungen führt, als er gehofft hat. Er stellt bis 1846 aus, danach zieht er sich zunehmend aus dem öffentlichen Leben zurück.
Im Allgemeinen ist Scheffer ein äußerst beliebter Künstler, der in verschiedenen Stilen arbeitet. Zuweilen wirde er aber wegen offener Sentimentalität und mangelnder Technik kritisiert.


Frédéric Chopin









20. Gerald Kelly

König George VI.
(1895–1952)

Lieblingsmaler der Königsfamilie









21. Isaak Lewitan

Herbsttag in Sokolniki
1879

1879 kauft Pavel Tretyakov, Gründer der Tretyakov Gallery, das Bild, das trotz seiner frühen Arbeit unverkennbar levitanisch ist. In diesem leicht traurigen Gemälde schlendert eine Frau einen langen, gewundenen Weg entlang, von goldfarbenen Bäumen flankiert. Das einzig ungewöhnliche Element ist die Tatsache, dass sich eine Person darin befindet. Tretjakows Einfluss reicht nicht aus, um Lewitan und seine Familie davor zu bewahren, als Juden aus der Stadt vertrieben zu werden - ein Beispiel für den Antisemitismus, dem Lewitan immer begegnet und den er in der „Außenseitigkeit“ seiner Landschaften kundtut.
Die jenseitige Natur in Lewitans Gemälden kommt überall zum Vorschein.



Die "Mondnacht" könnte Bühne für einen Horrorfilm sein.



"Kurz bevor die Nacht hereinbricht": Eine Kirche, in der Ferne kurz vor Sonnenuntergang über einem Feld, eine Straße schlängelt sich auf der linken Seite der Leinwand. Die Szene fühlt sich auffallend leer an. Beten alle, während wir draußen bleiben? Kirchen erscheinen in vielen seiner Gemälde, zeigen die Schönheit Russlands, aber der Künstler entfernt sich von ihnen.
Lewitans Landschaften bilden ein nostalgisches Russland ab, nach dem die Menschen sich sehnen, das aber letztendlich unerreichbar ist. Seine Bilder mit den malerischen Holzkirchen und schimmernden Flüssen scheinen nur äußerst realistisch zu sein.









22. Wolodymyr Orlowskyj

Sommertag
1884

Orlowskyjs Bilder sind sowohl geographisch (von Finnland bis zur Krim) als auch inhaltlich (Tageszeit, Wetter, Jahreszeit etc.) sehr vielfältig. Er versteht es ausgezeichnet, den momentanen Zustand der Natur auf die Leinwand zu übertragen. Ende des 19. Jahrhunderts sind seine Bilder sehr beliebt und lassen sich sehr gut an Adel und Mitglieder der kaiserlichen Familie verkaufen. Seine Zeitgenossen nennen ihn den Künstler an der Spitze einer neuen realen Richtung der russischen Landschaftsmalerei.









23. Janus la Cour



Sømærketræerne ved Moesgård strand
1892

La Cours Motive sind Landschaften, Salzwiesen mit Blick auf einen Fjord oder eine Bucht und Hänge entlang des Strandes, die er zu verschiedenen Jahreszeiten und in verschiedenen Lichtverhältnissen schafft. Seine Bilder zeigen Landschaften ohne Menschen.
Fertigt im Sommer Skizzen und Farbmuster an und arbeitet sie im Winter im Studio aus. Manchmal wirkt das überarbeitet und tot. Er zeichnet für ein einziges Gemälde etwa 60 Skizzen. Das elegische Element, das in den meisten seiner Gemälde zum Ausdruck kommt, von den großen klassischen Landschaftsmalern wie Ruysdael oder Claude Lorrain inspiriert.









24. Maxfield Parrish



Daybreak

sein wohl berühmtestes Bild, schafft Parrish für den Kunstdruckmarkt - es ist bis heute beliebt.
Während des Goldenen Zeitalters der Illustration verzaubern seine wunderschönen Kulissen und charmanten Figuren die amerikanische Öffentlichkeit. Viele Kinderbuchillustrationen sind bis heute populär. Um 1900 wechselt er von Illustrationen zu Ölgemälden, die mit ihren brillanten Farben und ihrer magischen Leuchtkraft bis weit in die 1940er Jahre sehr beliebt sind. Um diese magischen Effekte zu erzielen, trägt er zahlreiche Schichten dünnen, transparenten Öls im Wechsel mit Lack auf gestrecktem Papier auf, ein sorgfältiger Prozess, der sowohl eine hohe Leuchtkraft als auch außergewöhnliche Details erzielt.
Von 1930 bis 1960, wo er aufhörte zu malen, produziert er eine Reihe von Kalenderlandschaften, von magischer Qualität mit einem Fenster zu einer anderen Welt, was alle seine Arbeiten durchdringt.









25. Nils Kreuger



Terrassen vid Rosendal


Kreuger verwendet in den Anfangsjahren häufig eine originelle, Ölmalerei und Zeichnung bzw. Punktierung mittels Tusche vereinigende Mischtechnik. In späteren Jahren bevorzugt er vereinfachende, summarische, breite Malweise.
Kreuger schafft einige Monumentalkompositionen als Wandgemälde für Stockholmer Schulen. Im Allgemeinen bevorzugt er aber das kleine und mittlere Bildformat. Bei der Auswahl wiederholt sich Kreuger, trotz seiner umfangreichen Produktion, nie. Bekannt sind auch seine Zeichnungen (Federmanier), seine Buchillustrationen und Plakate. Besonders bekannt ist auch seine Folge: Historiska Baksidor, eine Sammlung grotesker, in Öl gemalter Karikaturbildnisse von adligen Personen, z. B. Gustav Adolf.











26. Johannes Vermeer



Ansicht von Delft und Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge, wohl die bekanntesten Werke Vermeers.
Delft entsteht um 1660/1661. Der Maler gestaltet es wahrscheinlich mit Hilfe einer Camera obscura von einem höheren Stockwerk eines Hauses aus. Der Umstand des erhöhten Standpunktes wird vor allem an der Aufsicht der Figuren am linken unteren Bildrand deutlich. Das Bild zeigt eine Ansicht der Stadt mit dem Fluss Schie im Vordergrund. Jan Vermeer ordnet hier, ähnlich wie in seinen anderen Bildern, die architektonischen Elemente parallel zum Bildrand an, im Gegensatz zu anderen Malern, die mit in die Tiefe führenden Straßen das Innenleben einer Stadt zugänglich machen wollen. Daneben legt Vermeer in der Komposition im Vordergrund einen dreieckigen Uferstreifen an. Dieses Element führte Pieter Brueghel ein. Für die Farbgebung benutzt Vermeer vor allem Braun- und Ockertöne. Auf die im Schatten liegenden Gebäude im Vordergrund und an die Schiffsrümpfe setzt er Farbtupfen, um die Fugenstruktur und die Verkrustungen zu zeigen. Das die Wolken durchbrechende Licht beleuchtet vor allem Gebäude und den Turm der Nieuwe Kerk im Hintergrund. Mit dem hell erleuchteten Kirchturm gibt er ein politisches Statement ab. In der Kirche befindet sich das Grabmal des 1584 bei einem Attentat in Delft gestorbenen Wilhelm I. von Oranien, Held des Widerstandes gegen Spanien.

Das populärste Bild Vermeers.
Die Bekanntheit beruht vor allem darauf, dass es der Aufhänger einer erfolgreichen Vermeer-Ausstellung im Mauritshuis in Den Haag in 1995/96 war. Vermeer bildet das Mädchen aus unmittelbarer Nähe und ohne erzählerische Attribute ab, was das Bildnis von seinen anderen Werken deutlich abhebt. Es ist unbekannt, wer die Abgebildete ist. Der dunkle Hintergrund verstärkt die Helligkeit des Mädchens, insbesondere die seiner Haut. Es neigt den Kopf, was den Anschein von Gedankenverlorenheit beim Betrachter hervorruft. Das Mädchen interagiert mit uns, indem es uns direkt anblickt und den Mund leicht öffnet, in der niederländischen Malerei häufig die Andeutung einer Ansprache des Bildbetrachters. Die Kleidung des Mädchens malt Vermeer mit annähernd reinen Farben, ihre Anzahl auf dem Bild ist begrenzt. Der Turban mit dem gelben herabfallenden Tuch ist ein Zeichen für das in der damaligen Zeit vorhandene Interesse an der morgenländischen Kultur infolge der Türkenkriege. Im 17. Jahrhundert sind Turbane ein beliebtes und weit verbreitetes Accessoire in Europa. Daneben fällt besonders die Perle am Ohr des Mädchens auf, die aus der Schattenzone des Halses hervorsticht.















27. Anders Askevold



Sommerlandschaft mit Kühen
1860

Kühe spielen eine große Rolle in Askevolds Bildern. Sein Anliegen ist es, Landschaft, Vieh und Mensch in ihrem harmonischen Zusammenwirken zu zeigen und keines dieser Elemente dominieren zu lassen. Die Kühe zeigt er weder im langweiligen Ruhezustand noch in exaltiert dramatischer Bewegung, sondern bei kleinen narrativen Ereignissen wie bei der Tränkung oder bei der Überfahrt über den Fjord im Zuge des Auf- oder Abtriebs. Es will nicht auf soziale oder politische Probleme hinweisen, was ihm Kritiker später vorwerfen und tun Askevold gern als „Kuhmaler“ ab, erzählen, seine Bilder habe er nach der Zahl der abgebildeten Kühe kalkuliert.



In der allgemeinen künstlerischen Umbruchzeit um 1880 wandeln sich Malweise und Thematik. Er gibt das Kuhthema auf und wendet sich stärker der Fjordmalerei zu. Die Malweise wird pastoser und weniger detailliert, seine Farben blasser und kühler. Seine Fjordlandschaften bevölkern Einheimische, man sieht Siedlungen am Ufer, zuweilen auch einen Dampfer. Diese Bilder wirken wie Veduten realer Orte, sind aber offenbar komponiert.



Die in den späteren Jahren entstandenen Bilder ähneln einander oft. Die Ursache ist im Käuferkreis zu suchen, der seit den 1880ern hauptsächlich aus Touristen besteht, die das Land vom Kreuzfahrtschiff aus erleben und in den Gemälden Reiseerinnerungen sehen wollen.









28. Richard Bergh



Nils Kreuger


Wenn die Bilder Berghs aus den 1880ern eher realistisch sind, seien es Porträts von Freunden und Kollegen, so sind die Werke aus den 1890ern repräsentativ für die schwedische Nationalromantik, so z. B.


Riddaren och Jungfrun









29. Kostjantyn Kryschyzkyj



Abendliche Ukraine


In seinen zahlreichen Landschaftsgemälden fängt Kryschyzkyj die einzigartige Schönheit und den Charme seiner Heimat ein. Mit demselben Enthusiasmus malt er auch Landschaften von Russland, dem Baltikum, Finnland und Norwegen.









30. Oswald Achenbach



In der Bucht von Neapel mit Blick auf Capri
Öl auf Leinwand, 1877

Bei seiner Reise 1850 nach Italien, Nizza, Genua, Rom und Olevano zeigen die Skizzen von Achenbach, dass er sich weniger für Details interessiert, sondern auf die charakteristischen Farben und Formen sowie die Licht- und Schattenverteilungen konzentriert. Den farblichen Eindruck der italienischen Landschaft setzt er künstlerisch um, indem er Farbschichten in unterschiedlicher Pigmentdichte und Pastosität übereinander setzt, um so den gewünschten Ton zu finden.
Zu seinen Lebzeiten ist Aschenbacher der Maler von „Salonbildern“ oder „galeriefähigen“ Gemälden, in dessen Arbeit sich die neueren Kunstströmungen nicht widerspiegeln. Erst 1916 gibt die Ausstellung „Untermalungen, Skizzen, Studien, Aquarelle und Zeichnungen Oswald Achenbachs“ der Städtischen Kunstsammlung in Düsseldorf einen Überblick über das Schaffen des Malers. Man weist man darauf hin, dass Achenbach möglicherweise zu Unrecht in dem Ruf steht, ein „altmodischer“ Künstler zu sein:
„Denn gerade sie, gewissermaßen künstlerische Selbstgespräche, zeigen, dass, längst ehe der Impressionismus als Richtung ausgerufen wurde, Achenbach dessen Ziele verwirklichte, und zwar ganz aus sich selbst heraus, ohne Anschluss an irgendeine Schule oder Lehrmeinung …“



In seiner Maltechnik setzt ab 1860 eine Veränderung ein. Die Gemälde werden zunehmend „haptischer“, das heißt die aufgetragenen Farben weisen ein stärkeres Relief auf und die Führung des Pinsels ist weniger vom dargestellten Gegenstand abhängig. In einzelnen Bildpartien verzichtet Achenbach zunehmend auf eine detaillierte Ausgestaltung. Kunsthistoriker vermuten, dass diese Veränderung in der Maltechnik auf eine Auseinandersetzung mit den Gemälden von Gustave Courbet zurückzuführen ist. Bevorzugtes Motiv seiner Gemälde sind weiterhin die Landschaften und Volksszenen Italiens, die er durch seine Lichtführung theatralisch steigert und idealisiert.
Er gehört zur bevorzugten Auswahl zeitgenössischer Künstler, die das „Komité zur Beschaffung und Bewertung von Stollwerckbildern“ dem Kölner Schokoladeproduzent Ludwig Stollwerck zur Beauftragung für Entwürfe vorschlägt.
Skizzen, Zeichnungen und Ölstudien dienen Achenbach ähnlich wie anderen Malern vorrangig als Gedächtnisstütze für die spätere Arbeit im Atelier. Im Verlauf seiner künstlerischen Entwicklung gewinnt der skizzenhafte Duktus jedoch zunehmend Raum in seinen Gemälden. Im Gemälde "In der Bucht von Neapel mit Blick auf Capri" ist die untere rechte Bildecke nur vage angedeutet. Überliefert sind Briefe an seine Galeristen, in denen er beklagt, dass er für Ausstellungen Bilder „fertig“ zu malen habe. An den sogenannten Untermalungen, mit denen er einer grundierten Leinwand das Gerüst für das spätere Gemälde schafft, arbeitet er lieber als an den detaillierten Ausgestaltungen. Der Kunstgeschmack des kauffähigen Publikums und der die Kaufentscheidung beeinflussenden Kunstrezensenten fordert jedoch „vollendete“ Bilder, ebenso wie seine Galeristen.



Wie bereits in den Ölstudien der 1850er Jahre baut Achenbach auch in seinen Spätwerken die Farbtöne additiv auf. Er arbeitete dabei mit Pinsel, Spachtel und Fingern und nutzt auch die Leinwandstruktur als gestalterisches Mittel. Flächen, die gleichmäßig und sorgfältig mit feinem Pinsel gemalt sind, stehen in seinem malerischen Spätwerk mitunter direkt neben solchen, bei denen der Untergrund durchscheint oder bei denen die Farben pastenartig angehäuft sind. Seine späteren Gemälde haben daher ein deutlich fühlbares Relief. Das Leinwandkorn und die Spuren der verschiedenen Malgeräte tragen zum Erscheinungsbild der Gemälde bei.
Kennzeichnend ist für seine späteren Bilder auch, dass die Detailgenauigkeit nicht kontinuierlich mit der perspektivischen Entfernung abnimmt, sondern sich nach der von Achenbach angestrebten Gesamtwirkung des Gemäldes richtet. Und während in seinen frühen Bildern die Farbigkeit noch verhalten und einem Gesamtton untergeordnet ist, spielen in den späteren Gemälden akzentuierende Kontraste eine stärkere Rolle. In den Gemälden, die ab der Mitte der 1880er Jahre entstehen, herrschen vor allem pastellige Töne vor, während in seinen frühen Gemälden bräunliche Töne dominieren.